Försök till ett psykobiografisk porträtt av Salvador Dalí

Detta har varit utmaningen för andra arbeten som vi åtagit oss vid andra tillfällen med stora personligheter, som t.ex. med Pablo Picasso, René Magrite, Robert Wagner etc. Det är viktigt att eftersträva att försöka förstå dem i hela sin omfattning och glans och varför inte också i den mänskliga misär som de kunde uppleva under sina liv, en misär som vi alla å andra sidan bär med oss som ett mänskligt villkor. En solfjäder av misär, som i fallet med dessa konstnärer som med sina bidrag skapade stora förändringar under sin epok, sträcks mellan genialiteten och galenskapen. Det är inte märkligt att dessa två egenskaper gått hand i hand hos stora konstnärer, även om det alltid har funnits undantagsfall från denna regel.

med psykobigrafisk teknik (en inte alltid lyckad blandning av psykologi och historia) eftersträvar man att rota i de mest fördolda ställen hos individer som skapat “historia”, genom att kontextualisera det liv i det historiska, sociala och ekonomiska rum där de levt. Det handlar inte bara om personligheter som blivit berömda på grund av det som de skapat utan i första hand om de excentriska egenskaper som kännetecknat deras offentlighet och framför allt om deras privatliv, vilket de vanligtvis levt på ett hektiskt sätt och som de dessutom nästan alltid har tagit på sig att göra offentligt. Detta är ännu ett sätt att vittna om deras liv i den värld som de försökte skaka om. Om man ser det så, tillhör Salvador Dali utan tvekan de mest excentriska personligheterna på 1900- talet, man skulle till och med, utan att begå fel, kunna säga att han var förra seklets mest excentriska personlighet.

Dalí var en person som på alla sätt och vis lyckades visa och upprepa det ologiska som han uppenbarligen omgav sig med. Därför är alla försök att tränga igenom hans logik en intelligensprövning för alla som vågar ge sig på det. Det är inte heller min ambition att i dessa rader ta i tu med en sådan prövning. Min strävan med denna korta text är endast att försöka närma mig ett av det förra seklets största genier inom konsten, att tränga in i Salvador Dalís liv och livsverk (dessa oupplösliga element hos Dalí). Jag försöker dyka, om än på bara några centimeters djup, i de talrika vrår av den själ som livades upp med olika växlingar under ett fruktbart konstnärsliv. Det är meningslöst att försöka finna ett sammanhang i Dalís offentliga och privata handlande, vilket inte alls var fallet. Tvärtom bröstade han sig med att vara osammanhängande, till och med ologisk. Detta utvecklar jag med avsikt att få fram något som kan hjälpa till i detta psykobiografiska arbete om den personlighet som ligger i fokus för studien.

Dalís liv börjar som för alla dödliga som inte åtnjuter gudomligt skydd, i en kvinnlig livmoder vars ägg blivit befruktade av manliga spermier. Men till skillnad från de flesta dödliga som inte är psykotiska eller stundtals balanserar på gränsen till galenskap, så hävdar han i skrift att han har minnen från denna tid i livmodern. Och detta är inte ett tvärt påstående av mig, utan detta hävdar Dalí själv i sin självbiografi (1942).

Detta självporträtt, tecknat av huvudpersonen i denna studie, skulle kunna betecknas som psykotiskt om man låter sig begränsas av psykopatologiska böckers snäva skiljelinjer. Man får inte glömma att den simulerade dårskapen är ett av de instrument som kan användas för att visa genialiteten utåt, på samma sätt som en ickesimulation av dårskap används för att undvika att visa andra sin medelmåttighet eller som arbetare i miljöer där denna egenskap värderas lågt av de intellektuella, som ofta försöker fjärma sig från småborgerliga välbekanta fördomar.

Exempelvis är det värt att apropå Dalís excentrisitet erinra sig att han vid ett tillfälle begav sig till New Yorks Patentverks kontor för att registrera “konstverket” som sitt eget. Självklart sysslade han med sådant pajaseri (man kan inte kalla det annat) för att nå publicitet, liksom han gjorde vid flera andra tillfällen. Sådan gest och handling ledde till att han fick större publik samtidigt som det inte är någon större hemlighet att han hade gott om fickor att stoppa de allt större inkomsterna i. Sådana skandalöst materialistiska ställningstaganden fick hans före detta surrealistkolleger att förutom som konstnär definiera honom som ett självgående reklamföretag, vilket var oriktigt eftersom han utan tvekan var konstnär. Möjligen är det i hans enorma målning “La apoteosis del dólar” (1964) som man kan finna en av de största ideologiska motsättningarna hos Dalí. Å ena sidan kan den ses som ett lovtal till kapitalismen, å andra sidan har många av oss sett den som något av en skarp och bitter kritik av det kapitalistiska systemet.

Såväl i Dalís privata som konstnärliga liv blandas och korsbefruktas små element av den verklighet som omgav honom med fantasier, särskilt sådana som hämtats ur drömmar och sådana med anknytning till hans nästan obegränsade förmåga att fabulera. Kanske kan verklighetsuttrycket härstamma från hans första upplevelser i barndomens Figueras, den lilla by i Katalonien, 25 km från den franska gränsen, där han föddes 1904. Han var son till en småborgerlig notarie från byn, som troligen brännmärkte honom med den tidens hämmande sexuella avhållsamhet. Dessa första upplevelser följde honom längs hela den konstnärliga banan som ett bakgrundslandskap, i vilket han utvecklade den största delen av den tematik som han så frispråkigt bearbetade. Samtidigt som småborgerligheten märkte honom och hjälplöst styrde honom i riktning mot den motsägelsefulla ekonomiska ivern, utgjorde han sarkastiskt nog i sin konst exempel på det som han älskade i samhället - dess galenskap och dess konformitet.

Det finns många välbekanta exempel på de drömska fantasier som han så entusiastiskt fångade på duken, i skulpturerna, illustrationerna, till och med på filmduken. Alla dessa har sitt ideologiska ursprung i den surrealistiska skola som grundades av fransmännen André Breton (1924, 1928) och Paul Eluard. Tillsammans med landsmannen Luis Aragón skapade dessa utifrån litteraturen i allmänhet och poesin i synnerhet de ideologiska fundament som tjänade som språngbräda för den surrealistiska rörelsen.

Sådant stöd för sentimentala ideologiserade tankegångar (enligt Eduardo Galeanos poetiska ord) är inte bara bevis på en politisk ideologis anhängare förkroppsligad i en skala från anarkismen till socialismen, utan också det som alla och var och en av dess mentorer ville, dvs en genomförd social och politisk revolution utifrån konsten. Men det var ändå inte denna sistnämnda idé som Dalí fastnade för, utan han tyckte att han i surrealismen hittat det bästa sättet att uttrycka sina känslor och drömda upplevelser. Man skulle utan omsvep kunna påstå att Dalí använde sig av Surrealismen för att uttrycka sina inre känslor, samtidigt som han tillfredställde sina materiella behov som, och det kan inte nog påpekas, var stora, nästan outsläckliga. Helt säkert var det en av orsakerna till att Dalí två gånger drevs bort från den surrealistiska rörelsen, 1934 var den definitivt sista, då han redan illustrerat texter av Breton, Eluard och Tzara m.fl.

Det är på sin plats att här erinra om att surrealismen under sin epok inte bara hämtade inspiration från psykoanalysens begränsningar och till och med dess politiska hämningar under 20 och 30- talen, såsom grundaren av denna psykologiska skola hade förfäktat. De ivrade också för att göra de element av drömtydningen som utvecklades och systematiserades av S. Freud år 1900 till sina egna. Detta var en användbar metodologi för att på ett framgångsrikt sätt utveckla sina idéer i det litterära arbetet, särskilt inom poesin och dramaturgin, samt på liknande sätt inom målarkonsten. Arbetet med de drömda upplevelserna tillät dem (liksom konstnärer i alla tider) att fly från det delirium som attackerar, ansätter och nästan förföljer dem då de är vakna.

Dalí hade på så vis samma förmåga som Magrite att kunna få en figur, särskilt en mänsklig figur, att både te sig närvarande och osynlig på samma gång. Han bröt mot de lagar som gestaltpsykologin hade satt upp, mot de perceptionella processerna av “den goda formen”. Just denna influens kan observeras i “Ancianidad, adolescencia e infancia” (1940) där han skapar en metamorfos av bilder, som framkallar ett slags visuellt bedrägeri för betraktaren. Å andra sidan är den tematik som behandlas i detta verk inget annat än ett av Dalís största filosofiska bekymmer, tiden, den som förgör allting. Detta är en klart påtaglig variant i de många verk som föregick och följde på illustrationerna med de “mjuka” klockorna, som ger en bild av materien sönderdelad eller i ett tillstånd av upplösning.

Men det är viktigt att påpeka att Salvador Dalí i sitt arbete inte precis var vad man kan kalla en originell person i sitt förhållande till surrealismen. Dessutom kan man på goda grunder misstänka att hans anslutning till den surrealistiska skolan eller dess idéer var av rent “opportunistisk” eller hycklande karaktär. Detta påstående bygger på det faktum att surrealismen för honom var ett användbart instrument för att bekräfta sina drömmar i den konstnärliga verksamheten, utan att behöva förklara eller vara i behov av stöd från en skola som var “inne” för den tidens stora världskonstnärer.

Mitt påpekande i föregående stycke om opportunismen eller hyckleriet, kommer sig av hans arbete i det sociala och politiska livet i Spanien. Det var inte bara det att Dalí inte var ideologiskt överens med sina kollegers politiska idéer inom surrealismen, han föraktade dem dessutom. Han kom till och med att bli utstött ur rörelsen p.g.a. sin uttalade lojalitet med diktaturregeringar, i synnerhet General Francisco Francos som med järnhand regerade i ett Spanien som sänkts i en blodpöl och där inga större förhoppningar fanns i sikte före hans död.

Det kan vara intressant att påpeka att samma år som Picasso målade “Guernica”, målade Dalí “Construcción blanda con alubias cocidas: premonición de guerra civil”, men till skillnad från sin samtida kollega visar inte Dalí skymten av någon som helst humanitär sympati. Han visar dessutom heller inga tecken på att ta politiskt ansvar, vilket högröstat efterfrågades i denna svåra tid i andra världskrigets inledande skede på spanskt territorium. Det är förvånande att han i sin ungdom bl.a. hade läst Voltaires Filosofiska Lexikon, Descartes, Kant och Spinoza och andra filosofer. Dessa verkar inte ha efterlämnat några som helst spår som kunde förhindra den vuxne Dalí, att så lätt falla i opportunismens armar. Trots detta intresserade Dalí sig för mindre sociala aspekter, som t.ex. den måttlösa teknologiska utvecklingen, vilket visar sig i hans återkommande användande av telefonen i sina verk. Höjden av hans absurda ironi kan man finna i målningen “Escena de playa con teléfono”, som påminner oss om en av våra dagars vardagsscener, semesterfirarna som åker till stranden försedda med dessa helvetiska apparater och mobiltelefoner som ringer i mest opassande ögonblick och som irriterar alla i omgivningen.

Kanske är “Cristo de San Juan de la Cruz” som förvaras på Glasgows Konstgalleri det konstverk som bäst reflekterar Dalís opportunism. Han hade då redan avslutat sin surrealistiska epok p.g.a. att han uteslutits ur rörelsen, men i detta konstverk överger han också de av surrealismens fundamentala principer som var ett ohöljt fördömande av religionen, i synnerhet katolicismen och av politiska auktoriteter (Adorno, 1950). Därpå konverterade Dalí till katolicismen samtidigt som Franco exhibitionistiskt demonstrerade sin katolska tro. Detta medförde för Dalí att han kunde leva ett bekvämt liv under diktatorns beskydd och han började producera målningar med religiösa motiv vilka överensstämde med tyrannen som styrde Spanien (även hans barndoms Katalonien) med järnhand. Detta innebar inte att Dalí inte längre var surrealist i sina konstnärliga uttryck, utan bara att han inte längre var en accepterad person inom rörelsen. Han ansågs till och med oanständig och oönskad. 1948 påbörjar han studier som han kallar “den klassiska och religiösa konsten”, vilket resulterar i ett par “Madonnor” (en av dem fick påvlig välsignelse av Pius XII, redan då hårt kritiserad för sina sympatier med nazismen och fascismen, Cornwell, 1999), den nämnda “Cristo” och de följande “La última cena”, la “Crucifixión”, “Coronación de Juan XXIII”, “El Concilio Ecuménico” och “Los discípulos de Emaús”. Alla dessa verk är utan tvekan resultatet av en religiös, katolsk förlikning. Allt detta når sin kulmen då han 1965 på förläggarnas uppdrag gör illustrationerna till en ny utgåva av Bibeln.

Slutligen kan sägas att han förutom att ha en märkvärdig förmåga att fabulera, också besatt en exklusiv och total ansvarsfullhet, som alltid kännetecknades av prov på humor, sarkasmer, till och med cynismer. Denna förmåga att fabulera skyddade samtidigt hans integritet, vilket han eftersom han var en person med notabla fysiska och psykiska svagheter och hade problem med den sociala anpassningen, var i behov av. Tack vare denna förmåga att fabulera gick han till ytterligheter som att förfalska sina födelsedatum i förhållande till en äldre bror, som dog innan hans födelse. I så måtto har Dalí inte dragit sig för att slå fast att hans bror dog vid sju års ålder, ungefär 3 år före hans födelse. Men i födsloregistren från den tiden kan man finna att hans bror, som också hette Salvador, dog innan han hunnit fylla två år och den andre Salvador föddes nio månader efter den förstes död. Som synes visade han i sina fantasier ingen respekt ens för de mest objektiva fakta i sin familjs historia. På liknande sätt påstod Dalí att hans avlidne bror var en genialisk virtuos som liksom han hade ett genis ansiktsform. Det är verkligen svårt att förklara hur han kunde påstå att ett litet barn som ännu inte fyllt två år skulle kunna visa någon genialitet. Kan nog hända att föräldrarna (som föräldrar ofta gör) berättat om sin son med viss överdriven entusiasm, men detta var en av Dalís nyckfulla fantasier. Han drog nytta av sådana saker för att generera en fantasivärld i vilken han kunde samla sig utan att bli sinnesjuk av det hotfulla yttre rummet, som han befarade skulle sluka honom.

Denna förmåga att fabulera som gränsar till mytomani, definierar Dalí själv senare som en metod för sitt skapande, som det paranoid-kritiska (Romero 1989). Det var en metod som Dalí 1935 beskrev i texten “Conquista de lo Irracional” som “en spontan metod av irrationell erfarenhet grundad i den kritiska och systematiska objektiviseringen av sinnesförvirrade associationer och tolkningar”. Denna metodologi använder han sig senare av, inte bara i utvecklingen av hans fortsatta varierade konstnärliga verksamhet, utan framför allt för att leva ett liv som han själv konstruerat. Man får inte glömma att året 1929 får anses avgörande för hans framtid. Detta år målade han inte bara sina första surrealistiska målningar, han träffade också den enda kvinna som kunde ge honom sexuell tillfredsställelse, Gala, som fram tills dess hade haft sällskap med hans vän Paul Eluard.

Enligt Gaunt (1973) förde hans paranoid-kritiska metod, som han för övrigt delade med Max Ernst, på liknande sätt med sig “en aktningsvärd förmåga till koncentration”, liksom för att urskilja det oklara och formlösa, exempelvis fuktfläckarna och sprickorna på väggen. På så sätt stegrades den fertila fantasin. Mycket sarkastiskt påstod också Dalí att det var mycket enkelt att skilja på honom och en galen - han var inte galen. Han påstod dessutom (för att åter tala om hans motsättningar som å andra sidan i allra högsta grad är en mänsklig egenskap) 1978 att han inte var en pajas utan att det var det monstruösa och barnsligt omedvetna samhället som “lekte allvarliga leken för att dölja sin dårskap”:

För att återgå till den underförstådda meningen av drömmarna och hans influenser i surrealismen, är det utan tvekan så att dessa ger den sovande möjlighet att tydliggöra det som medvetandet stöter från sig för att det är avståndstagande från jaget. Med andra ord besväras den sovande av drömmen då medvetandet är underställt försvarsmekanismen som framför allt tenderar att avhålla sig från erfarenheternas och fantasiernas sexuella uttryck, de som inte accepteras av den socialt och kulturellt kontrollerade individen, eller för att utrycka det i psykoanalytiska termer – Överjagets psykiska instans. Och allt som har att göra med det sexuella var tabu i den borgerliga moralen, och även för proletariatets moral som påverkats av det “falska medvetandet” (Marx 1847). På samma sätt fortsatte han att vara aktuell, även om en stor del av hans personliga motsägelser reducerats, särskilt p.g.a. de vetenskapliga framstegen, exempelvis inom psykoanalysen som bidrog till att borgerskapets hyckleri- och stelhetsbarriärer revs ner. Naturligtvis var Dalí liksom alla dödliga inte undantagen sådana interna påtryckningar. Dessutom var dessa hos honom av pregnant karaktär.

Dalís sexualliv var inte okomplicerat och det liknade inte heller de flesta andras, det som man något förskönat brukar kalla det “normala”. Hans homosexuella böjelse (som ingen kan förebrå honom för eftersom vi alla, om än inte längre latent, mer eller mindre bär med oss hormoner av det motsatta kön som vi representerar eller vill representera) ledde till att man misstänkte att han hade haft erfarenheter av sådan natur.

Man trodde att han hade varit “förälskad” i den andalusiske poeten och dramaturgen Federico García Lorca, som mördades av Francos här, inför vilkas övergrepp och våldsdåd Dalí blundade och slog dövörat till för att “inte veta” vad som pågick. Men ändå kom dessa gräsligheter att påverka honom och förfölja honom som en mardröm, även om Dalí aldrig hade haft sådana homosexuella upplevelser och inte heller några heterosexuella fram till dess han träffade Gala. Hon var den enda kvinna som hade sann sexuell dragningskraft på honom och som kunde ge honom sexuell tillfredsställelse. Och hans beundran av och förälskelse i henne kom att på kanniballiknande sätt vilja sluka henne, inmundiga henne, för att bevara leende holografiska minnesbilder av henne inom sig. Å andra sidan är det inte en slump att en av de bästa målningar som Dalí gjort är “El gran masturbador”, vilket får en att misstänka att han hade en böjelse för onani som inte endast ett sätt att tillfredställa de undertryckta sexuella impulserna, utan också som ett sätt att ge uttryck åt sin hemliga böjelse att skapa intima relationer med personer oavsett deras könstillhörighet.

Förutom det som har utvecklats här om Dalís privatliv, som jag ibland kanske anfäktat alltför skarpt i min kritik, så vill jag absolut inte försumma att hylla den geniale konstnär som han utan tvekan var och bifalla den berömmelse som han gjort sig förtjänt av. Han var en av 1900- talets mest betydande konstnärer. Hans målningar såväl som hans skulpturer bär hans omisskännliga kännetecken och hans stil och egenskaper gör att de inte behöver hans signatur för att kännas igen.

(Översättning: Paul Nilsson)

Angel Rodriguez Kauth es Profesor de Psicología Social y Director del Proyecto de Investigación “Psicología Política”, en la Facultad de Ciencias Humanas de la Universidad Nacional de San Luis, Argentina.