Edgar Hechevarría (Cuba): Energía, instalación / FOTO: Ximena Narea

Varias semanas después de su culminación, la Novena Bienal de la Habana sigue siendo tema de conversación en el ambiente artístico, al menos en Cuba. Acometeré su análisis sin aun contar con la valoración conjunta del colectivo de sus curadores, lo cual presupone asumir de manera parcial su enjuiciamiento, aunque no descarto que mis reflexiones sean compartidas por uno que otro de mis colegas.

Ya los textos de los curadores Herrera Ysla y Noceda Fernández – publicados a manera de ensayos en el Catálogo General y reproducidos en este número de Heterogénesis – argumentan, por qué el tema “Dinámicas de la Cultura Urbana” había sido escogido. Por lo tanto, mi valoración estará encaminada a comentar “el antes y el después del evento”, puntualizar qué coordenadas curatoriales, discursivas, y de otros órdenes finalmente armaron el proyecto, informar los cambios y adecuaciones que experimentó la plataforma original y determinar en qué medida la tesis planteada por la Novena Bienal de la Habana se cumplió.

Si en un inicio el tema “la Cultura Urbana” encontró resistencia por parte de algunos miembros del Equipo Curatorial en tanto ya había sido abordado por eventos similares de otras partes del mundo, fue luego aprobado entre otras razones porque permitía dar continuidad a intereses temáticos, lingüísticos y a las tentativas de dinamizar la estructura del evento ensayadas desde la Séptima y Octava Bienales. En estos tres aspectos, y su consecución en las proporciones y nivel estético originalmente proyectados – punto que no obtuvo resultados en la medida prevista y fuera la causa de las críticas que recibiera esta Bienal –, gravitó la puesta en marcha del concepto general ideado para esta edición, y la posibilidad de perpetuar el perfil específico de la Bienal de la Habana: la validación del arte contemporáneo de los países del llamado “Sur” en un plano de igualdad con la creación actual de los llamados circuitos internacionales.

No creo necesario volver a relacionar los fenómenos y transformaciones que nos llevaron a situar a las culturas urbanas en el centro de nuestra atención, pues ya los curadores citados se habían encargado de ello. Se trata de un tema con algunas aristas anticipadas en las dos ediciones anteriores en cuanto al interés en la proyección pública y participación ciudadana de ciertos tipos de arte, y otras que considerábamos debían ser más ampliamente examinadas desde una perspectiva “glocal” – léase focalización de situaciones y particularidades de culturas urbanas en regiones de modernización inconclusa en el contexto de la globalización – a la luz de herramientas y prácticas artísticas diversas incluidos los nuevos medios, eficaces traductores del vértigo y la fugacidad de la vida urbana y el devenir en el tiempo de los acontecimientos.

Las múltiples aproximaciones al universo citadino y su naturaleza pública, así como la dificultad en encasillar la polisemia de algunas concreciones físicas y espaciales de obras convencionales, acciones y proyectos in situ, nos decidió a trabajar una curadoría abierta, no fraccionada en núcleos temáticos, donde los problemas de las culturas urbanas del llamado “Sur” tendrían el peso fundamental. Esa apertura también contempló acrecentar la diversificación de la nómina con vistas a viabilizar el diálogo entre las realidades urbanas del “Sur” y la de otras áreas del planeta. A partir de estas premisas nos propusimos brindar nuestro punto de vista y ensayar el enfoque periférico sobre “un tema de naturaleza y participación universal” y confrontar conflictos, reflexiones, prácticas, imaginarios y miradas en diversas latitudes.

Veamos la implementación de nuestros argu-mentos, sus aciertos y las fallas que tuvo.

Amén de los motivos expuestos en mi artículo “Fragmentos de arte y vida en la Octava Bienal“(1) con respecto a las modificaciones de la nómina, las actuales condiciones de interdependencia entre las distintas regiones y países derivadas de la plane-tarización de un modelo económico e informático, conspiraban contra la delimitación geográfica de un tema tan universal e interconectado como las dinámicas de la cultura urbana. La naturaleza cosmopolita de la ciudad - sea cual sea el grado de desarrollo del país en que estuviese enclavada – y el fenómeno de las emigraciones con toda su carga de contaminación de los compor-tamientos culturales, demandaban en su abordaje una mirada más abarcadora e internacional. A estas alturas de la marcha del planeta, ceñirnos al orbe periférico significaba dejar fuera la causa, explicación y (lugar de) origen de los problemas que hoy afloran en las capitales de nuestros países y tienen su correlato en ciudades de otra zona del mundo o viceversa, y dejar trunco el devenir de otros (problemas) en su propio territorio y fuera de sus fronteras. Crisis económicas, situaciones de supervivencia, flujos migratorios, multiculturalismo, emigración del campo a la ciudad o hacia los centros urbanos donde existen mayores fuentes de empleo, constituyen una cadena de acontecimientos que coexisten e inciden en la implosión demográfica, el re-dibujo de las cartografías urbano-ambientales y la expansión infinita de los contornos de la ciudad donde, en los países en vía de desarrollo, pululan favelas, cerros y otras periferias.

En su capacidad refleja, el arte ha venido dando cuenta de algunas manifestaciones de los hechos a los que me he referido, e incluso ha sacado a la luz el devenir de ciertos fenómenos más allá de los destinos geográficos en los que se les encasillaba. Al respecto la Bienal mostró la versión curiosa de la inmigración dentro del “Sur” en los proyectos de la sudafricana Sue Williamson y la argentina Rosalía Maguid: el primero conformado por las relatos en off de entrevistas a inmigrantes africanos establecidos en Cape Town provenientes de los territorios fronterizos (Afri-ca dentro de Africa) mientras pantallas de TV los reproducen escuchando su propia grabación; y en el caso de Maguid de las ingeniosas estrategias publicitarias practicadas por las comunidades asiáticas en la promoción de sus comercios y restaurantes para lograr su inserción (¿aceptación?) en las sociedades porteña y paulista. El crecimiento demográfico compulsivo, el hacinamiento de edificaciones y la expansión territorial de las urbes resultan inme-jorablemente plasmados en la obra bidimensional de gran formato del griego Dimitri Tsoublekas y el alemán Michel Najjar. El conjunto fotográfico de Carlos Germán Rojas, aunque desde una mirada cargada de afecto hacia parientes y amigos de su ba-rrio de origen enclavado en los cerros de Caracas, toca el tema en la saturación de sus callejuelas y espacios veinte años después. La proliferación de formas precarias de asentamiento poblacional en África, su carácter nómada y desarrollo caótico e improvisado hasta alcanzar en su entramado y circulación vehicular la apariencia de una microciudad, fue el tema del video del senegalés Douts_Mohamadou N´Doye, una animación realizada a partir de la simpleza material del papel recortado.

 

En anteriores ediciones, nos habíamos percatado que ciertas obras coinciden en el objetivo focalizado y en la utilización de procedimientos para abordarlo, coincidencia que no siempre debe interpretarse como copias del arte producidos por los llamados centros. Jaime Castro (de Venezuela) y Rodney Glick (de Australia), ejemplifican el uso de recursos tecnológicos y objetivos afines. El paisaje urbano lo esbozan a partir de la fragmentación, conseguida por el registro simultáneo del entorno con múltiples cámaras de video, logrando abarcar tantos espacios como los que registran la pizarra de control de circuitos cerrados con otros propósitos, una especie de panóptico a cielo abierto.

Si bien en esta valoración se han agrupado las propuestas de acuerdo a la similitud de sus discursos, en el evento no se exhibieron así. Al igual que en la Octava, esta Bienal se desentendió de una estructura expositiva asentada en núcleos temáticos o sub-temas que en ediciones anteriores, como la Quinta y la Sexta, habían facilitado la lectura de las directrices del enunciado central. La dificultad en conciliar las características de las obras a la peculiaridad de los espacios que disponemos, concentrados en un alto por ciento en la Fortaleza de La Cabaña, tuvo una fuerte incidencia en la decisión tomada, sin olvidar las razones mencionadas de por qué optamos por una curadoría abierta. Sin embargo, las opiniones vertidas por el público y la crítica nacionales dan a entender que no se captó el sentido abarcador de un discurso estructurado a partir de la reunión de un número considerable de obras internacionales que abordan realidades foráneas, obras locales, más proyectos diseminados por la ciudad como partes de un todo, aunque la mayoría estaban realizadas en lenguajes bastante accesibles. Es evidente que la compar-timentación de los espacios y la falta de apoyos textuales en la museografía – recurso que no faltó en las primeras bienales, particularmente en sedes como el Museo Nacional – también conspiró contra la comprensión del concepto curatorial.

De haberse mantenido la tradicional agrupación de obras por subtemas – tarea que se realizaba durante el trabajo de mesa curatorial – hubiesen salido a relucir las redundancias de ciertos tópicos y formatos, y quizás hoy sería otro el resultado, más allá del reemplazo por obras planas de última hora hecha por algunos artistas. El paisaje urbano fue el tópico más reiterado y otorgó un peso quizás excesivo al espacio físico de la urbe que no estaba en nuestras prioridades (sobretodo en la proporción que apareció). Además de Glick y Castro, añadiré los nombres de Amal Saade (Libano), Dionne Simpson (Jamaica), John Kotzé (Zimbabwe), Oscar Bonilla (Uruguay) entre otros muchos, con resultados connotativos y estéticos variados. A este grupo pudiera añadir a Raquel Schwartz (Bolivia), Akimbode Akinbiyi (Nigeria) y Pedro Abascal (Cuba) por sus fotografías de mercados populares y vidrieras de la calle, fragmentos del paisaje de la ciudad unidos por la visualidad del consumo en países periféricos.

Otras propuestas desbordaron su representación como mero trasfondo, territorio o escenario, y se centraron en la focalización de los conflictos de la urbe contemporánea – sociales, ecológicos, ambien-tales, del habitat –, sus microcosmos e imaginarios culturales y las transformaciones de algunas ciudades. Los brasileños Cinthia Marcelle y Eduardo Srur expusieron facetas de la realidad urbana a través de comentarios cuestionadores: la primera, mediante un video que muestra las acrobacias que realizan jóvenes desocupados en los cruces semafóricos en su desespero por ganarse la vida; y el segundo, en otro video que traduce el rechazo hacia la idealidad ficticia de las vallas comerciales haciendo detonar explosivos en los rostros de sus modelos. Los problemas del habitat y la exclusión social fueron abordados por la chilena Yenniferth Becerra desde la artesana liviandad de instalaciones hechas a cordel. El sabor popular latino reverbera en las alegorías del ambiente de la tecno-cumbia en las fotos realizadas por el ecuatoriano Miguel Alvear; la letra de boleros y los atavíos kitsch de “mujeres de la calle” reflejan las preferencias masculinas de ciertos sectores. La alternancia de close–up de rostros sobredimensionados - que destacan los rasgos étnicos de la población haitiana - con grandes fotos a color de formato apaisado sobre calles y esquinas de Port au Prince de emblemático tercer-mundismo, potencia la recursividad de este tipo de homologación, usada bajo un aura exótica en algunos magazines y libros de corte etno-geográfico. Un uso peculiar de la perspectiva para reforzar la lectura opuesta se observa en los dúos de fotos de la norteamericana de origen chino Sze Tsung Leong, encuadre que hace más ostensible los cambios drásticos que se están produciendo en la nación asiática verificados en la transformación de sus suburbios en urbanizaciones organizadas. Los problemas ecológicos tuvieron en Eder Santos de Brasil y el grupo BGL de Canadá una buena representación. El primero, en una video instalación acerca del daño ecológico causado por el extermino de la flora, en esos pájaros que a falta de árboles se posan en los cables del alambrado público, y los canadienses, en los efectos letales de la contaminación mediante la escenificación de la muerte de un ser humano travestido en auto: un charco de petróleo en el piso, cual si fuera sangre, salía de un auto negro en cuyo interior una llama en la parte del motor señala la combustión del hidrocarburo como causante de ésta. Aunque con menos ejemplos, otros tópicos de pareja importancia fueron abordados. La des-identidad, la transformación radical de los territorios y la internacionalización de la cultura que trae aparejado las inversiones inmobiliarias asociadas al turismo en Islas Canarias, dio vida a la propuesta de Javier Camarasa, video-instalación en dos cuerpos, uno de ellos con canciones que se disfrutan por su pródiga ironía.

La participación cubana fue heterogénea en cuanto al calibre y potencial simbólico de las obras, y en mi criterio despuntaron aquellas que trabajaron situaciones inéditas o poco abordadas, algunas de manera explícita en su referencia a problemas sociales específicos, y otras más elípticas en el esbozo de reflexiones de alcance casi mundial. Las fotos en blanco y negro de Alejandro González pertenecen al primer grupo: constituyen un llamado de atención sobre los seres de conducta marginal – alcohólicos, frikies, trasvestis, etc – que se reúnen al abrigo de la noche en el malecón habanero. Las obras más originales fueron aportadas por Eduardo Ponjuan y Edgar Hechevarria. La fragilidad de las relaciones comerciales y el lugar preponderante de China en el mercado mundial, constituye la esencia de la propuesta de Ponjuan, concretada en la relación que establece entre el título de cada pieza y los gigantescos envoltorios para el embalaje de locomotoras Yutong de ese país llegadas a Cuba, exhibidos en toda su dimensión. Por su parte, Hechevarria, trajo a colación un tema de actualidad: los obstáculos para la obtención de la energía, fuente de progreso, a través del contrapunteo entre la hilera de torniquetes que iban de un lado al otro de la sala para controlar el paso, y el video a tamaño pared que reprodujo, en cantidades in crescendo, molinos generadores de energía eólica, siempre girando en una misma dirección, sin retroceso.

Excepto Ponjuan que se mostró en la Casona, la selección de obras comentadas, incluyendo las de Cuba, fueron exhibidas en la Fortaleza de La Cabaña, cuyos espacios acogieron alrededor del 70% del total de 152 obras presentadas entre todas las sedes. Sin embargo, hubo pabellones de este recinto colonial donde se observaron fallos en el aspecto museo-gráfico, en el montaje y calidad de las propuestas, e incluso en la inadecuación de ellas a este espacio. Tal fue el caso de Cuba-Brasil, proyecto de carácter público y comunitario representativo de un hacer orientado a la inserción social que tiene como principal herramienta de expresión el arte de aerosol, cuya impronta graffitera, configuraciones expresionistas, kitsch y mediáticas para espacios abiertos y muros de la calle, resultaban inapropiados en ese lugar.O de Arquivo Brasilia, colección fotográfica cuyo valor testimonial fuera menoscabado por el precario tratamiento y presentación con que la trabajaron los curadores procedentes de Berlín, proveedores de la propuesta. Las otras afectaciones fueron causadas por problemas de producción, la reiteración del formato bidimensional debido a la abundancia de fotos y vi-deos en un espacio de por sí angosto como son las naves de La Cabaña, y a sustituciones de obra como le ocurrió al chileno Pablo Rivera, artista que ha ganado prestigio internacional por sus ambiguos objetos y esculturas minimal – algunas de formato arquitectónico – para espacios públicos, propuesta por la que fue invitado pero que no pudo traer por falta de recursos. Por la misma razón no pudimos contar con las excelentes obras de los africanos Gonçalo Mabunda de Mozambique y Samuel Fosso de la República Centroafricana, quienes fueron seleccionados por su irónica transculturación de arquetipos constructivos y humanos respectivamente: Mabunda(2) por sus versiones de la Torre Eiffel, bancos de parque y otras esculturas hechas con armas, en franca alusión al despojo y saqueo coloniales, y Fosso por sus autorretratos, en los que a través del camuflaje de su propia imagen recrea géneros, status y profesiones, imitando poses y actitudes occidentales.

La concentración y preeminencia en La Cabaña de videos, videos –instalaciones, fotografías e impre-siones digitales, no fue suficientemente balanceada con otras manifestaciones y gramáticas visuales: esculturas, objetos, instalaciones, obras al aire libre, que hubiesen dado la necesaria riqueza de planteos y atractivo a este recinto ferial. Este resultado, por una parte, hizo evidente el mejor dominio y preferencia de muchos artistas por el video y las herramientas tecnológicas en el abordaje de obras crítico conceptuales, enfoque discursivo que ha dado fama al tono reflexivo de este evento(3). Por el otro, contradijo nuestros originales propósitos de otorgar mayor espacio a las tipologías artísticas que incentivan la participación ciudadana como modo de activar los puentes entre el arte y la vida: talleres, proyectos procesuales y trans-disciplinarios con carácter de espectáculo, propósitos que constituían nuestra brújula conceptual y, al mismo tiempo, los dispositivos tácticos para llevar a cabo nuestras ideas. Pero veamos qué razones impidieron que la Novena Bienal pudiera llevarse a cabo así.

Concebida en un inicio a partir de la realización de talleres y obras procesuales, o al menos que este tipo de actividades tuviesen en ella un peso fundamental – idea surgida luego del éxito del Taller Isaroko en el solar La California y el proyecto de intervención Mover las Cosas en 14 apartamentos de un edificio de Alamar durante la Octava Bienal –, la Novena tuvo muy pronto que desistir de esta plataforma (original), casi desde la fase organizativa. Por un lado, en los viajes de estudio de los curadores con vistas a preseleccionar la nómina de la Bienal se detectó que en muchos países continuaban prevaleciendo las obras para espacios de galería. Por otra parte, la realización de talleres, proyectos in situ y las llamadas “acciones” – tipología en la que tiene un desempeño básico el aspecto contextual – requerían una estadía en La Habana más prologada de los artistas o colectivos artísticos, o al menos de más de una visita. Ellos argumentaban la necesidad del conocimiento del contexto cubano para trabajar en sus acciones significados que se le correspondan y, en el caso de las obras in situ, (del conocimiento) de las particularidades del espacio a intervenir para inspirarse o adecuar su propuesta a éste, pero no contábamos con presupuesto para esas estadías. Este último factor, junto a los obstáculos derivados de regulaciones urbanas existentes y a la reticencia (o negativa) en aceptar propuestas artísticas para la calle por parte de las autoridades que deciden sobre los espacios y edificios públicos en los municipios de la capital, debido a lo difícil de asimilar los códigos y lenguajes del arte contemporáneo, nos obligó a abandonar la idea de concebir la Bienal a partir de una de estructura basada fundamentalmente en el desarrollo público de acciones y talleres.

Por razones también de presupuesto - o patrocinio - tuvimos que prescindir de la participación de propuestas interdisciplinarias muy próximas a los principios del espectáculo, las cuales hubiesen diversificado los modelos lingüísticos y presentado las dinámicas de la cultura urbana, brindando colorido y una proyección renovada al evento como era nuestro propósito. Ellas fueron NORTEC de Tijuana (de la frontera México-Estados Unidos) y Caja Lúdica de Guatemala. A este dúo agregaré el Desfile que por igual motivo no pudo llevar a cabo el Instituto de Moda Bivril de Caracas, a base de diseños de ropas sobre indumentaria callejera y prototipos urbanos creados por diseñadores de ese Instituto, desfile que tendría de fondo una miscelánea musical integrada entre otras melodías por música “rap” y en el que participarían, junto a los modelos profesionales sus equivalentes “reales” de la calle: el vendedor, el estudiante, el camarero, el obrero de la construcción, y así propiciar una confrontación poco común entre creación y realidad.

A pesar de estas ausencias, cuyo vacío restó a la concepción temática del evento, participaron en la Novena Bienal un total de 49 países (una cifra algo superior a las dos ediciones precedentes). Además de las inauguraciones, el programa de la primera semana estuvo conformado por el Taller de Vestuario Alternativo, el simposio teórico organizado bajo el título Forum Idea 2006 y el ciclo “Ciudad Video”. Fungieron también como sedes el Pabellón Cuba – espacio donde se celebraron algunas actividades del Taller de Vestuario Alternativo – y varias instituciones de la Habana Vieja donde se exhibieron las muestras de los invitados especiales: el propio Centro Wifredo Lam, la Casa de México, la Galería Villena, la Fototeca de Cuba, el Centro Hispanoamericano de Cultura y el Salón Blanco del Convento de San Francisco.

Los proyectos in situ y/o procesuales estuvieron concentrados en la Habana Vieja y, aunque pocos, cubrieron nuestras expectativas y despertaron la atención del público. El Salón Blanco acogió las propuestas de los artistas franceses Anne y Patrick Poirier, y el catalán Antoni Miralda. El proyecto de los Poirier, Un nuevo proyecto blanco para un nuevo planeta blanco en el Salón Blanco constituye un clásico ejemplo de obra in situ para espacio interior, creado expresamente para la Bienal de la Habana. Paradigmas en la realización de grandes maquetas desde los principios de la instalación, - modalidad en la que se le reconoce su papel de pioneros en los años 70 -, los Poirier confiesan la fuerza inspiradora de la memoria como detonante fundacional de sus obras y su anclaje histórico en los recuerdos de su ciudad desvastada tras la Segunda Guerra Mundial, experiencia que si bien fuera el punto de partida, es siempre renovada por el contexto y lugar que intervendrán. Según ellos, esta propuesta surgió de la creativa integración de referentes locales naturales a la ficción futurista de la ciudad blanca de un planeta descubierto en el año 3235. La silueta ovalada de la hoja de un árbol del Convento sirvió de plano a la ciudad del futuro, mientras la naturaleza terrosa y blanca del azúcar - producto que representara nuestra principal industria nacional – cubrió la superficie y dio cuerpo a la topografía del planeta. Estructuras satelitales, más otras edificaciones a base de esferas y cúpulas chatas semejantes a platillos voladores en poliespuma y plástico transparente, ocuparon los lugares de edificios, casas y rascacielos, para esa fecha ya desaparecidos. Enfrente a esta macro-instalación, una ancha torre semejante al Coliseo hecha con botellas plásticas, establecía una confrontación entre los arquetipos arquitectónicos del pasado y los del futuro.

Otra macro-instalación, el proyecto procesual, itinerante y colectivo Sabores y Lenguas de Antoni Miralda (4), ocupó la otra parte del Salón. A través de la visualidad provocadora del “Eat Art”, y consciente del carácter tradicional e identitario de la cultura culinaria y cuanto su invocación pueda significar para contrarrestar la acción homogeneizadora de la globalización, Miralda logra la participación activa del espectador quien es además estimulado por la presencia de elementos cotidianos de su cultura gastronómica puestos en exhibición. Las secciones que lo integran: combo mix, topografía culinaria urbana, mural lingüístico, lenguas de ciudades y la vajilla imaginaria latinoamericana, se reformula según las realidades de cada una de las trece ciudades hispano-parlantes donde se presenta el proyecto. En La Habana, las vitrinas del Combo Mix exhibieron por separado pinturas en pequeño formato de “lenguas atravesadas por un puñal” (símbolo local alusivo a la maledicencia), enseres domésticos de uso habitual en la cocina cubana, desde los de burda imitación hasta los de fabricación industrial, más los alimentos básicos garantizados a la población por la libreta de racionamientos, todos ellos elementos muy familiares para el público que disfrutaba verlos allí en su condición museográfica. Dos lenguas gigantes, una latinoamericana y la otra de La Habana, formadas por fotografías de los platos típicos de cada ciudad, revelaban las preferencias gastronómicas y paladares de uno y otro lugar, complementada por fotos de cafeterías, agromercados y restaurantes. Mientras, la pizarra donde el público escribía refranes y frases relativas a la comida y sus símbolos, más los platos colocados en el suelo conformando una lengua gigante – de los cuales un grupo provino de la presentación del proyecto en otras ciudades y el resto fueron paulatinamente intervenidos por artistas y público en general – dotaba al proyecto de ese carácter participativo y de “work in progess” que nos interesaba.

En un pequeño espacio anexo al Salón, Sissel Tolaas - noruega residente en Berlín – presentó Havana mi amore, proyecto interactivo que forma parte de su investigación sobre los perfumes de cada ciudad. La imposibilidad de realizar un viaje previo para en un sondeo conocer los olores con que los habaneros identifican a su ciudad, la precisó a readecuar su proyecto. Trajo enfrascados los olores con que “imaginariamente” los berlineses identifican a La Habana: mar, tabaco, café y sudor (este último incorporado a una pared y activado por el tacto); mientras “los olores reales”, los aportó por escrito el público habanero en las cuartillas puestas con este fin sobre una mesa en la muestra.

 

A una cuadra de allí, en un ambiente construido a modo de sala de cine, en la Fototeca de Cuba se presentó Zarín, uno de los últimos videos de la célebre artista iraní Shirin Neshat inspirado en la novela de Shahrnush Parisupur “Mujeres sin hombres”, el filme constata la reorientación de su hacer fílmico hacia un trabajo más enfático, ágil y contundente de la secuencia narrativa, en sustitución del peso que otrora otorgaba al simbolismo visual, para insistir una vez más en el tema de su interés: los conflictos de la mujer en la sociedad y culturas árabes. La vergüenza, el horror y el delirio psíquico de una joven que ha vivido de ejercer la prostitución, la enajenación causada por el sometimiento a una situación sin salida, son magistralmente conducidos, desde los principios del cortometraje, en escenas que van acrecentando la dimensión del conflicto en la conducta del personaje en sucesivos ámbitos. Un acercamiento a un dilema y a una realidad cultural que al parecer no han sido “tocados” siquiera por la mundialización de la cultura occidental.

De los proyectos de intervención urbana destacaré Havana Gold del dúo Fa + de Suecia, integrado por Ingrid Falk y Gustavo Aguerre. Consistió en recubrir con papel dorado tapas de alcantarillas, aceras, bajantes pluviales, tragantes, papeleras ubicadas en un tramo de la calle San Ignacio, como modo de magnificar y llamar la atención sobre los elementos funcionales de la vía pública, no suficientemente atendidos si se les compara con el cuidado que se les dispensa a los de índole decorativa en la Habana Colonial. Relativamente cerca, en un espacio abandonado entre dos edificios, el cubano Rigoberto Mena presentó su proyecto Convivencia, término que resume su intención de hacer convivir el arte con la realidad, al colocar su propuesta en la propia realidad: los muros de la ciudad. Impecables fotografías reprodujeron la apariencia ruinosa de los muros sobre los que estaban colocadas. Enfrente, grandes planchas de metal servían de soporte a sus abstracciones pictóricas sobre la huella del tiempo en estos muros, mientras las del fondo superponían a su condición de “paredes abstractas” varios reguladores de electricidad, el objeto real.

Havana Gold sufrió un destino semejante a Espacio Móvil: Caracas–Habana, intervención de paradas de ómnibus con gigantografías digitales que reproducen imágenes de Caracas: duraron poco tiempo en exhibición. Otras propuestas para el espacio urbano se realizaron en los términos establecidos: el Museo Peatonal, institución itinerante creada a dúo por una artista de México y el otro de Dominicana con presencia sucesiva en varias zonas, la acción El Arte purifica del cubano Carlos Montes de Oca con la colaboración de la empresa Aurora de limpieza de calles, y las intervenciones artísticas a un ómnibus y dos camellos – apelativo dado a transporte local de pasajeros cuya estructura imita al conocido animal – el primero como parte del proyecto Espacio Móvil Caracas-Habana y los otros dos realizados por los artistas Guillermo Ramírez Malberti de Cuba y Guarací Gabriel de Brasil respectivamente, vehículos que en esa condición circulan hasta hoy por las calles de la capital.

La Habana Vieja aglutinó las muestras que tuvieron mayor record de visitantes: las del Salón Blanco, Cartele en la Galería Villena y Spencer Tunick en el Centro Wifredo Lam. La afluencia de visitantes a la muestra de carteles callejeros escogidos por el trío de diseñadores argentinos que integran el colectivo de este nombre, demostró cuán importante es el humor e incluso el absurdo en los cometidos comu-nicacionales; sin embargo para nosotros la invitación de Cartele tuvo otros propósitos: jerarquizar la cultura popular callejera versus la publicidad estandarizada. Por su parte, las fotografías del norteamericano Spencer Tunick que registran multitudes desnudas en espacios públicos de distintas ciudades, causaron impacto e ilustraron el carácter performático y masivo de la participación ciudadana en el proceso de su obra. Debo aclarar que su invitación a la Bienal nunca incluyó la realización de fotos de esa índole en Cuba; no obs-tante, muchos visitantes manifestaron su disposición a integrar estos paisajes (humanos) unificados por la desnudez, condición que los reduce a su naturaleza esencial: seres humanos.

La convivencia de piezas de factura sofisticada, como las fotos de Tunick, con una colección de carteles espontáneos representativos de la cultura popular, explica los presupuestos curatoriales de esta Bienal en cuanto a la pareja importancia concedida a una y otra expresiones, cualquiera sea su universo visual. En calidad de proyectos colectivos invitamos a Omni Zona Franca y Jaimanitas, expresiones “vivas” de nuestra cultura urbana, de corte alternativo y periférico, que no tiene sentido presentarlas en otro lugar que no fuera allí donde surge y está su obra. La naturaleza underground, y el carácter popular de una obra ambiental desarrollada a nivel de barrio según el caso, no fueron argumentos excluyentes, pues así como las primeras bienales brindaron espacio y reconocimiento a las mani-festaciones populares como partes de la cultura contemporánea del otrora Tercer Mundo, ahora una edición dedicada a las culturas urbanas no debía desconocer fenómenos como Omni y Jaimanitas.

Omni es una suerte de producto cultural surgido de un barrio periférico, Alamar, de las pulsiones de su cotidianidad y de una filosofía de vida que se expresa a través de la precariedad del objeto reciclable, de la irreverencia del rap y de la obra mural, pero también del uso del video y la herramienta digital. Por su parte, Jaimanitas constituye un ejemplo de trabajo artístico para el beneficio de una comunidad tras 10 años de existencia, a través de los cuales fachadas, techos y muros de sus edificaciones han sido invadidas por las fantasías naif de sello gaudiano de José Fuster en colaboración con los vecinos. Este “guajiro de costa”, como él mismo se hace llamar, ha dotado a la cerámica y en particular al mosaico de una cualidad constructiva-decorativa sin precedentes, al otorgarle un destino funcional a las alegorías rurales y marinas que construye con esos materiales. En ocasión de la Bienal dejó allí inaugurado un mural público a base de mosaicos intervenidos por un grupo de artistas cubanos invitados por él.
En las antípodas de estos universos de cultura local y sus enclaves constructivos, se encuentra la obra de Jean Nouvel, arquitecto de fama internacional acreedor de importantes premios(5) y considerado uno de los más importantes del mundo. Las cuatro paredes de piso a techo de la sala de exhibición del Centro Hispano-americano de Cultura mostraron, en carácter retrospectivo y a manera de gran collage, un recorrido fotográfico de su monumental obra arquitectónica hasta el presente, incluidos los proyectos que nunca fueron ejecutados. El público congregado el día de la apertura disfrutó de una disertación de Nouvel, quien frente a sus obras argumentó: cómo “la arquitectura contem-poránea debe dar valor al contexto”, “la arquitectura de la luz” y el impacto de este elemento mediante la afinada conjugación de materiales, innovaciones técnicas y emplazamiento constructivo, junto a otros criterios que subyacen en su Manifiesto de Louisiana repro-ducido a gran escala en el piso como parte de la muestra. En la entrevista realizada por el crítico cubano Andrés Abreu, Nouvel definiría a la arquitectura como “la cara más visible del arte porque la podemos encontrar por sus calles…” De ahí que considerásemos oportuna la participación de un arquitecto cuyo legado ha enriquecido y transformado la fisonomía de varias ciudades: pensemos en Barcelona y su Torre Agbar, Copenhague y su edificio de La Filarmónica y Nantes y su Ciudad Judicial….

La reunión de una amplia representación de obras internacionales que abordaron tópicos del tema, obras locales, algunos proyectos in situ, expresiones “vivas” de nuestra cultura urbana y las realizaciones ultramodernas de un arquitecto de reconocimiento mundial como Jean Nouvel, es la mejor manera de abarcar, sin prejuicios, la diversidad de culturas urbanas, su interconexión, puntos en común y contrastes. Una vez más la Bienal establecía su posicionamiento a través de la selección curatorial, más allá de la precariedad de algunos proyectos, el exceso de obras planimétricas y la desproporción o déficit - según el caso - de ciertos tópicos que atentaron contra el nivel estético del evento y enturbiaron su lectura general. Aunque las dificultades explicadas impo-sibilitaron la materialización de una curadoría más invasora del espacio urbano, no es menos cierto que esta Bienal incrementó su público gracias a un trabajo de difusión mediática sin precedentes. De igual modo fue loable el diseño y edición del Catálogo a cargo de un equipo de la institución, tarea que no se hacía en Cuba desde la tercera bienal.

Otro tanto se pudo constatar en el simposio teórico Forum Idea 2006: concurrieron figuras claves del pensamiento internacional y diser-tantes menos (o no) conocidos a ese nivel, quienes desde sus res-pectivos conocimientos y enfoques aportaron reflexiones sustanciales en el análisis de experiencias con-temporáneas transnacionales, regionales y locales sobre el tema. Habría mucho que comentar sobre las ponencias del programa, pero al menos quisiera resaltar las que trajeron a colación propuestas portadoras de aleccionadores contradiscursos a las narrativas hegemónicas, concretadas tanto en tipologías artísticas conocidas como en otras de última producción.

La operatoria de situar en un plano de igualdad la producción estética de los ejes “norte y sur” y con ella sus respectivos problemas y utopías o, lo que es igual, el parejo reconocimiento de obras provenientes de nuestras regiones junto a las de procedencia primermundista sobre el tema, sería la estrategia que sustentaría la tesis de esta Bienal. En ese sentido cumplimos nuestro objetivo.

NOTAS
1 Sánchez Prieto, Margarita: “Fragmentos de arte y vida en la Octava Bienal”. Atlántica, Islas Canarias, No 34, invierno 2004, p. 20-30.
2 La obra de Mabunda llegó casi al cierre del evento, a escasos días de su clausura.
3 Este no es un hecho aislado; sabemos de algunos ejemplos notables de reciente producción en algunos países de Latinoamérica. También en la última edición del Salón de Arte Contemporáneo de la Habana pudimos constatar una mayor tendencia y uso eficiente del video en obras de orientación neoconceptual.
4 Antoni Miralda cuenta con una rica trayectoria donde se cruzan sus experiencias en fotografía comercial, moda, arte objeto, acciones y performances, para la realización de obras a gran escala de trascendencia pública e internacional. Recuérdese el recorrido por las calles de París de una copia de la Victoria de Samotracia toda cubierta de soldaditos blancos en protesta por la Guerra de Viet Nam, y las simbólicas ceremonias en varias naciones del matrimonio de Cristóbal Colón con la Estatua de la Libertad mediante la unión de objetos realizados de acuerdo a la escala descomunal de estas figuras.
5 Cítese el Grand Prix d¨Architecture de 1987, la Mención Especial del Premio Aga Khan y el Equerre d¨Argent, entre otros.

Heterogénesis

Revista de artes visuales
Box 760
220 07 Lund - Sweden
Tel/Fax: 0046 - 46 - 159307

e-mail: heterogenesis@heterogenesis.com