Bernardita Vattier


Mitt Arbete

Intervju



MITT ARBETE

(Översättning: Miguel Gabard)


Hekatombe

Hekatombe, 1994
Jag har tänkt mig denna text som en förlängning av den process som sker under en installations utställning. Det är därför jag tar med citat om mitt verk från diverse teoretiker, dvs med avsikten att göra betraktaren till en aktiv deltagare i mina installationer, vare sig genom det skriftliga eller genom själva bilderna. Å andra sidan är det också som att skriva om en inbjudan att deltaga i denna text, på samma sätt som jag alierar mig med en annan konstnär ‹«cameo»‹ i några av mina utställningar där vi utvecklar ett samarbete.

«Den sociala verklighet som vi deltar i har de senaste åren kritiskt avgränsats genom förnyande konstnärliga språk som öppnar en ny diskusion om traditionerna och om den samtida västerländska människans kulturella rötter. Ur konstnärens vission födds en «sociologisk läggning» gentemot människan och hennes deltagande i den komplexa verklighet hon befinner sig i. Bernardita Vattiers utblick över de konstnärliga koncepten, blottlägger temat människa-stad in till ett kritiskt ifrågasättande med en känslig intensitet tillhörande det estetiska skeendet». (1)

Jag håller mig till det konstnärliga kontingent vars åtagande huvudsakligen är socialt och som strävar efter ett urbant samhälle som ger oss den enklaste mänskliga rättigheten att ha ett värdigt liv. En civilisation genereras när det finns samlevnad mellan ordning och framväxt inom konsten, vetenskapen, kulturen, arbetet och ett samhälles sociala organisation. Denna civilisation kommer att vara en produkt av den maximala harmoni som var och en av de konstruktiva processerna har och dess största utveckling kommer att utgå från människans bästa kombination av systemets olika element. Om vi inte erkänner och väljer ut de urbana elementen kan vi inte räkna med den nödvändiga harmoni som behövs för att leva gott i staden. Genom att inte göra det, förnekar vi vårt val att utöva rättigheten till en bättre livskvalité och till en större grad av kultur, därför att de representerar den grupp av värderingar och icke-värdefaktorer som antingen förstärker eller försvagar ett samhälle.

Som sagt tillhör jag den grupp av konstnärer som utför sitt arbete baserat i det djupa betraktandet av den nutida verkligheten. Den här sortens arbete utgår från inblicken i och utforkningen av skeendet eller skeenden som man syftar till, vilket tvingar konstnären till empirisk och intellektuell utveckling. Resultatet av detta är den teoretiska uppläggningen eller den lilla essäen som medföljer konstverket som visas.

Genom att använda den här metoden, vilken hjälper mig att klargöra mina egna syften, söker jag att min konst ska ha sin referent i den empiriska erfarenheten. Därför måste den bara ses som en metafor eller som en fantasifull reaktion till den information som man fått. Denna kreativa process är inte lätt. Många gånger, när jag ingående analyserar en fråga, kan den intellektuella bearbetningen och konceptet att försvaga den nödvändiga visuella bildens identifikation som hjälper till att nå fram till betraktaren.

Om vi tar hänsyn till att den visuella stimulansen reflekteras på ytan av vårt medvetande, kommer ett konstverks betraktare att behöva en noggrannare betraktelse av bilden för att den ska gå in och stanna i medvetandet. Tack vare denna betraltelse kommer betraktaren att kunna «tillägna sig» konstverket. Efterforskningens text, konceptens bearbetning och verkens rubriceringar kommer att delge betraktaren ett nytt sätt att observera verket.

«Vattiers verk är på samma gång diagnostik och anklagan. Två ikonografiska element utformar den primära betydelsen: byggnader, skyskrapor och kor. De är Vattiers syntes i observationen av storstaden och massmänniskan. De formella och materiella variationerna i hennes verk ‹så som i musiken‹ förstärker temat utan att ³repetera² det. Hennes avsikters omfattning kräver ett närmande som går igenom den ikonografiska ytan fram till det symboliskt konceptuella planet.

Jag förnimer i Vattiers verk, när det gäller det urbana fenomenet, ett motsättningarnas spel:
1- Den primära motsättningen nötkreatur-människa
2- Motsättningen «objekt-nötkreatur»/«levande- nötkreatur»
3- Motsättningen «nötkreatur-människa/objekt

Vilka är de möjliga projektionerna av dessa motsättningar? Det är av intresse för mig att framhäva att varje projektion understrycker en kontrast: (1) Nötkreatur och människa kontrasteras som det mänskliga och det djuriska. Enligt min bedömning måste man inte förstå motsättningen som om Vattier nedsätter djuriskheten. Hennes val pekar inte på det animaliska paradigmat utan på paradigmat «nötkreatur». Detta eftersom nötkreaturboskapet manipuleras in till slakthuset, dit de passivt och som ett omedvetet hav kommer. Nötkreatursymboliken är redan en anklagelse om brist på värderingar och på personlig karaktär. Det metaforiska mötet av dessa element är konfliktiv: föreslår som en oacceptabel devalvering. (2) Motsättningen «objekt-nötkreatur»/«levande-nötkreatur» beskriver det avståndsnät som krävs för att ett levande fenomen ska fylla estetiska funktioner. Det handlar om ett kontextutbyte som förbereder symbolen. Nötkreaturobjektet (skulptur, teckning, målning) kan vara symbolens råvara och medla i förvandligen från det verkliga levande fenomenet.

De omnämnda motsättningarna manifesterar en större miljö, nämligen det urbana och det lantliga. Icke-kontexten som en form av förvirring är här en fruktsam kritikmetod. Det handlar om ett förslag presenterat bl.a. av Mc Luhan och citerat av Vattier: konsten är antidoten mot miljön. Med andra ord gäller detta konstens negentropiska funktion, vikten av förhållandet mellan figur och bakgrund. Det metaforiska spelet intensifieras i förhållandena mellan det direkta och det indirekta. Inom konst kan en ko symbolisera en ko, men en konstnärlig ko kan symbolisera massmänniskan. Samtidigt kan symbolen ko vara ett objekt (i polyuretanskulpturerna): man kan sätta sig på den.

Staden presenterar för konstnärinnan förföriska drag, spegling, transparens, glans, neonskyltar. Staden är, samtidigt, massornas säte, källa till multipelsmitta. Hennes anklagan föreslås också som en poetisk kontrast: det är vad vi förnimer i hennes arbete «Troleybus» i vars interiör, drömmer skulpturellt klädda individer om en framtid med ren miljö. Staden är källa till informationsflöde (radio, television, tidskrifter, tidningar, böcker). Men den är också plats för skyskraparna, dessa uttrymmenas jämställare, fönstrens homogenitet, fyrkantigt mönster. Dessa polariserade känslor, tror jag, är samtidigt former av utopi, när hon strävar efter städernas harmoni, och av skepsis, när hon tvivlar på just den möjligheten. De skulle med andra ord vara en spegling av fantasins närvaro (i utopin) och av det rationelt konceptuella (i skepsis).

Kvar blir frågan om ett tredje stöd till den spirituella strukturen: sensibiliteten... Den hittar vi i hennes tvådimentionella arbeten, i användningen av fläcken, eftersom hennes plastiska känsla tränger sig på när den talar med dramatismen i de svart-vita färgerna. Dess abstraktionsnivå understrycker paradoxalt nog det sensitiva.» (2)

Som jag nämnde innan, är människan som socialt väsen det centrala temat i mitt verk. Jag började mitt arbete genom att observera de stora bostadsområdena och dess uppstapling vilken sänker stadens livskvalite. Nästa steg var att studera arkitekturen och de verk som beblandas med boendeplatserna. Detta med syfte att rikta en anklagelse mot de felaktiga attityder som exempelvis Santiagos kommun har haft, liksom skapandet av gågatorna och som förstör den urbana människan samt en parallell analys av stadens förorening.

Efter tio år lämnar jag mitt arbete inom ekologin. Inte för att jag inte har något intresse av att försvara miljön men för att jag tror att ekologin på ett felaktigt sätt har kommit att bli en målsättning i sig. Numera centreras intresset i mitt arbete kring människan, utan att mista intresset för miljön, men ur en mer antropologisk och fortsättningsvis också social synpunkt. Därför vill jag referera till antikens «hekatomb» (dödandet av 100 oxar). Jag tar temat djur som offer och jämställer det med de offer som den oharmoniska utvecklingen tvingar människan till.

I min utställning i maj återupptar jag gågatan som tema och konstaterar ännu mer dess fördärv. Jag ser den som platsen dit offermänniskan välviligt kommer för att få utnyttja de tjänster som där erbjudes. Det är «Dag för Dag», 2000-talets urbana hekatomb.

«Den konst som Vattier utvecklar avslöjar det ohållbara och manifesterar den förgängliga karaktären i några fantasifulla verk som inte ligger så långt ifrån den information som födds ur massmedierna och filmvärlden genom dess fotoregi.1 Konstnärinnans skapade objekt har hittat diverse stöd, papper, plastbitar, tyg, skinn som presenteras som andra pälsar, andra tyg som omsveper bilder, så som filmens närvaro är ursprunget i dess presenterade arbeten, somliga som felaktiga, fragmenterade som väsen som vi inte kommer att känna igen men som vi önskar oss förnima.

På det sättet oroar Vattier oss med sina «cameos», med närvaron av andra konstnärer i sitt verk, ... som konstaterar originalitetens ifrågasättning, som ivrigt diskuteras i slutet av detta sekel. Vattier presenterar det för att observera och diskutera.(1) Närvaron av Terry Gilliams film (The King Fisher, Brasil) och Ridley Scotts film (Blade Runner), vilka har medverkat i sökandet i filmens värld så som Ercher, talar om ett perspektiv vars genesis är Fritz Langs film; det är på det sättet som dessa element är utgångspunkten i Vattiers verk. (2) De så kallade inbjudningarna till snabb medverkan i andras filmer som filmstjärnor får, återupprättas här av Vattier när hon bjuder in andra visuella konstnärer att medverka i sina utställningar med gemensamma verk».(3))

Det intresserar mig att införa en annan konstnärs verk och närvaro i mina installationer. Det är intressant att se hur förhållandet mellan oss skapas kring hur vi bearbetar temat. Den inbjudna konstnärens verk måste underställas mitt installationsprojekt och de tecken som jag brukar använda i mina bilder. Å andra sidan måste jag anpassa mig till konstnärens förslag och till det material som väljs för verket. Resultatet av denna erfarenhet är att temat förstärks genom tillkomsten av andra synpunkter och andra annorlunda bilder.

«... Vattiers reflexioner är uttrycksfulla och personliga, och i sina rubriker är hon enormt ironisk, till den punkt att hon verkar stå för en skeptisk tro eller ett skeptiskt humor. På det kreativa planet stödjer hon sig i skådespelare eller filmer där den urbana begravningen visas: filmen Brazil, musiken Oxígeno, Pink Floyd, Génesis. Allting har sin teatrala effekt av städer och otydliga förmörkelser. Kanske den latinamerika bilden är värd denna globala och konceptuella representation av den «avfärgade», den latinska stadens döva och kalla eller varma imperium.» (4)

Musiken som jag tillägger verket är produkten av ett av mina barns arbete som enligt de koncept som ska nämnas, tar åt sig det preliminära musikurvalet. Den definitiva musiken är vi alla med om att bestämma. Jag utnyttjar multimedia som kommunikationsmedel och filmen som bildlaboratorie.

«Behovet av att kommunicera med bästa möjliga exakthet och djuphet (den aktuella människans väsen) har gjort att hon i multimedia sökt och hittat det effektiva instrumentet. ... Å ena sidan gör skulpturen sig gällande och visar oss några kodifierade varelser utan någon som helst identifikation. Å andra sidan har vi installationerna som har som syfte att skarpt fördjupa sig i det de uppmärksammar. För det tar hon till hjälp oxars och kors skelett och skallar vilka dramatiserar ännu mer hennes förslag och avslöjar människor som går omkring i staden utan klara ideal och intentioner.

Slutligen har vi målningarna, som en markerad grafisk tendens visar oss den kalla och omänskliga arkitektur som karaktäriserar detta 1900-tal och denna missförstådda västerländska värld. Vattier erövrar det urbana uttrymmet. Hennes tvådimentionella verk begränsas av en komposition vars element finns i den urbana organisationen. Huvudsakligen gäller det projekt om monumentala byggnadsstrukturer. Uppåtgående perspektiv föreslår en visuell linje som anspelar motstridande känslor. En av dem är att känna att man observerar från djupet, från avgrunden. En annan är att vara medveten om att man gårn igenom en labyrint. Dessa byggnadsfasader är helt enkelt murar av döva färger, med avsaknad av ljus och individualitet. Dessa slutna kompositioner utan dörr- eller fönsterhål, utan inre uttrymmen, gör inget annat än avslöjar människans existensbegränsning. Denna betydelseförlust för människan gör att detta verk blir till en ovillkorlig acceptans av icke-hoppet. Korna spelar en fundamental roll i verket. I detta spel är bondemänniskan ersatt av kon. Instinkterna ersätter det vardagliga. Djurets lugn ersätter rebellen människan.» (5)

Mitt ursprung i konsten gällde skulpturen. Jag har alltid varit intresserad av volymen i, kontakten med och manipuleringen av olika material: lera, avgjutning, sten, järn, akrylplanscher. Idag, använder jag mig av gamla kläder som jag samlar från second hand-affärer och bygger upp mina skulpturer med förstelnade tyger representerande avförmänskligade människor. Dessa modeller kommer att vara basformen för andra skulpturer genom kontinuerlig transformation och presentation i kommande utställningar.

«Den kritiska laddningen i denna grafikkonst är ihärdig och mynar ut i det centrala hos den «vattieranska» grafiken. Utsiktens opacitet, dvs denna effekt av ogenomskinliga transparenser, understrycker betraktarens objektiva behov av att förstå. Det figurativa temata påkallar medvetandet genom ett glanslöst arbete som grumlar den fördrömda urgamla utsikt där den mänskliga rusningen rör sig som ett enformigt och dominerat flock.» (6)

En annan genre som karaktäriserar mitt arbete är grafiken. Det är i den som jag hittat det bästa instrumentet för kommunikation mellan min känsla och min urbana existens. Grafiken är mitt oavbrutna verkstadsarbete och det som tillåter mig den största teknik- och materialundersökningen. För att utföra grafikarbetet utnyttjar jag all teknologi jag har till hands och alltid med utgångspunkt från ett hantverk som sedan undergår ett ingripande. Detta tvingar mig att hålla mig ajour om allt det nya som kringår människan. Om den teknologiska utvecklingen sker inom grafiken, desto mer anledning för att det händer i dess omgivning.

«Men en större uttrycksprojicering och djuphet låter sig ses när konstnärinnan arbetar igenom installationen. Här får varje ingrediens förenas till skapelsen av en miljö, laddad med sensoriell intensitet. Välordnade objekt inom ett precist område och heliografier placerade i form av plakat, summeras till musikaliska ljud och ackord och utformar ett klimat som är både av burlesk karaktär och av dold dramatism. Det är så att Vattiers visuella metaforer manifesterar oroande tvetydigheter: stallhuset, komannen, slakthusmetropolen. Som om de materiella förhållanden som påtvingas av stadens byggnader skulle ha tämjt sina invånare tills inga individuella impulser visades.» (7)

Mitt andra ursprung är den teatrala designen. Jag fantiserar fram mina installationer som uttrymmen där verkligheten scensätts. De tvådimentionella verken, objekten och volymerna blir till stycken placerade på en avantscen. Dessa tillsammans med bilderna de representerar, kommer att ge liv åt de skådespelare som de själva innehåller. Å andra sidan söker kontrasten mellan plasttransparenserna och akrylplanscherna, och tygerna, skinen och pappren, provocera funderingar över vad som är verkligt och vad som är imaginärt, vad som är framme och vad som är bakom på scenen.

Så känner jag detta något osäkra, detta något mystiska. Denna tvetydighet som lever sig in i bildkonceptet. Denna alla konstverkens interna och externa rytm.


Hekatombe

Hekatombe, 1994

Bibliografi
(1) Rebollo, Lisbeth: ³Apresentação², Catálogo Antaño y Hogaño, Sãp Paulo, 1991
(2) Schultz, Margarita: ³La obra de Bernardita Vattier², Mitos en el Arte Americano, São Paulo y Santiago, 1991
(3) Muñoz, Ernesto: Catálogo Dialogos/Ideias/Papeis, Sãp Paulo, 1997
(4) Vilchesm Felipe: Catálogo Latitud 33° - Longitud 74° 23', 6", Santiago de Chile, São Paulo, 1995
(5) Swinburn, Gema: Catálogo Africus, Bienal de Johanesburgo, Sudáfrica, 1995.
(6) Mc Kay, Cecilia: Catálogo Poligrafía Contemporánea, Entorno Ultrajado, Santiago, 1990.
(7) Sommer, Waldemar: Monografía de Artistas Chilenos, Fundación Andes, Santiago, 1987.
-Catálogo XX Bienal Internacional de São Paulo, ³Entorno Ultrajado², São Paulo, 1989.


INTERVJU


MS: Vilket är installationens specifika bidrag till ditt konstnärliga arbete? Hur skulle du karakterisera begreppet installation?

-Installationen tillåter mig inkorporera verk i olika tekniker som grafiken, målningen, skulpturen, objekten, där alla tjänar samma syfte i rummet och idéerna. På samma sätt och med samma målsättning tvingas jag undersöka belysningsområdet och musiken. Installationens karaktäristik är att låta betraktaren promenera igenom ett byggnadsuttrymme som har blivit omvandlat eller anpassats till att ta emot de verk som där presenteras. Resultatet blir en harmonisk helhet som är representativ för den ursprungliga konceptuella idéen.

MS: Hur uttrycks det konstnärliga rummet i installationerna? Har de, enligt dig, anknytning till fysikens aktuella rumsbegrepp?

-Installationen omskrivs till ett rum som är helt olik, exempelvis skulpturens, där publiken inte aktivt deltar i betraktandet (undantaget är den kinetiska skulpturen). Detta betraktande sker runt omkring verket och aldrig inuti. Det finns alltid något hinder för det. Skulpturen är en volym medan installationen innehåller volym. I installationen går betraktaren in och igenom verkets inre för att så såningom komma att uppleva alla sorters visuella, auditiva och beröringsmässiga stimulanser det finns att få.

MS: Hur påverkar installationen rummet de installeras i?

-Installationen omformar utrymmet på ett uppenbart och uttrycksfullt sätt. Många gånger blir inget av det ursprungliga rummet tillgängligt för betraktaren. I installationen tas objekten ur sin kontext som fallet är i ready mades. En målning omformar exempelvis muren den hänger på samtidigt som varken det ena eller det andra slutar att vara vad det är.

MS: Hur artikuleras det «faktiska» rummet «mellan» de olika föremål som installationen innefattar, med det «imaginära» rummet av (det är min åsikt) varje konstnärlig fantasi? Betyder den första upplösningen av den andra?

-Båda uttrymmen kompletterar varandra och resultatet blir objektens egen förstärkning. Det uppstår en dialog dem emellan som utformar ett unikt och särskilt uttrymme vilket uppenbaras i installationen.

MS: Vilka temporala aspekter som är involverade i skapelseprocessen kan vara specifika för installationen?

-Installationen har flera tidsperioder: (a) idéuppställningen och dess konceptuella utveckling, (b) den både teoretiska och tekniska undersökningsprocessen, där man definerar de konstnärliga uttryck att utveckla och de mest passande material att representera konceptet, (c) resultatskissen och modellutveckling av det reela eller det skapade uttrymmet, (d) produktion av de objekt som utformar installationen, (e) skrivning av den text som medföljer installationen, (f) installationens «installation». Vid slutet av dessa processer uppenbarar sig det litterära uttrymmet, som sedan dokumenteras i bild, film eller video, får en permanent temporalitet och återigen blir fantasiuttrymme.

MS: Tycker du att tiden hos betraktaren i vandringen genom installationen är friare än den han/hon upplever i betraktelsen av en skulptur eller ett arkitektoniskt verk?

-Nej. Jag tror att rörelseförnimmelsen i en installtion inte är friare. All visuell konst är till för att i första hand tittas och sedan observeras. De olika tidsepokerna går inte att jämföra. Den som utför installationen söker en annan sorts medverkan från betraktaren än skulptören. Ett arkitektoniskt verk kan jag inte jämföra med andra konstnärliga uttryck eftersom det förstnämnda är till tjänsten för människan. Dess användare bestämmer användbarheten tillsammans med skaparen (arkitekten).

MS: Vad betyder installationerna för subjektbegreppet: är detta ett verkligt «inre» subjekt, eller är det i varje fall extern till konstens konkreta process?

-Det är beroende av installationen och dess innehåll. Jag tror att det finns ett inre subjekt som är den direkta förnimmelsen av idéen och ett yttre subjekt som är installationens förpackning (det fysiska uttrymmet).

MS: Är det, enligt din mening, avgörande för betraktaren-subjektet att engagera sig i ett verkligt rum (inte ett illusoriskt rum utan ett som är genomträngligt, farbart)?

-När det gäller betraktarens känslor och dess beröring tror jag inte att sändningen och mottagningen är fundamentala faktorer i konsten. Om det finns något relativt så är det konstuttrycket. Vi arbetar inte med fysiska eller matematiska variabler utan med koncept och känslor som söker acceptans från betraktaren, vilken kommer att tillägna sig det enligt sin egen känslighet.

MS: Vilken mening kan betraktarens-subjektens medverkan i installationerna ha i jämförelse med andra visuella uttryck som arkitektur, ambientationer, happenings?

-Arkitekturen är av bestående karaktär och svarar för syften som andra visuella uttryck inte har. För mig går de absolut inte att jämföra. Jag använder mig av arkitekturen som av vilken annan teknik som helst, dvs för att utforma installationen. Fortsättningsvis kan man säga att i vissa miljöer är publikens medverkan passiv. Som eventuella skeenden är happenings beroende av sändarens och mottagarens improvisation och den sistnämndas medverkan är inte nödvändigtvis aktiv. Slutligen finns det inte plats för improvisation i installationerna, såvida inte detta är konstnärens målsättning med en aktiv medverkan från betraktaren.

MS: Hur möts där ‹i installationerna‹ slumpens (det vanskliga) och kausalitetens funktioner; det oberäkneliga och det förutsägbara?

-I mina installationer finns det inte plats för slumpen. Dess innehåll kommer att bestämmas av det ursprungliga uttrymmet där den ska installeras. Däremot måste den anpassas till de kommande uttrymmen där den ska presenteras. Det finns interaktiva installationer, då konstnären ordagrant begär att mottagaren blir till aktiv betraktare genom specifika anvisningar.

MS: Vilka konceptuella specifika utrymmen öppnas tack vare kategorin «installation» om man jämför denna med andra liknande kategorier som «ambientationen» och happenings? Kanske mer djuphet och mindre lek?

-Jag förstår en installation eller en miljö om de utgår från en idés konceptualisering. Comedia del Artes små barn, dvs happenings, kan börja från vilken punkt som helst, låt vara konceptuell eller helt enkelt emotionell. Så blir det att i mina installationer, det specifika konceptuella uttrymmet är kon mitt ibland byggnaderna.

MS: Var lägger du tyngden på vid en installation, det konceptuella eller det känsliga?

‹I mitt arbete tjänar installationen till och underkastas konceptet. Därför tar varje bild som där finns upp på nytt det ursprungliga konceptet och förstärker det. Dess emfas finns med på det konceptuella planet och det känslomässiga planet är oundvikligt om man vill konkretisera idéen på ett visuellt sätt.


BERNARDITA VATTIER

Född 1944 i Valparaíso, Chile. Är Interiörsarkitekt och Teaterdesigner. Har avslutat diverse kurser i konst både i Chile och utomlands vilket gett henne praktisk erfarenhet i skulpturen, grafiken, målningen och installationerna. Har utfört 14 individuella utställningar och deltagit i mer än 70 kollektiva utställningar. Hennes verk finns i privata samlingar i Chile, Argentina, Brasilien, Venezuela, Puerto Rico, U.S.A., Kanada, Spanien, Frankrike, England, Polen och Japan.





Home



Box 760, 220 07 Lund - SWEDEN
Tel/Fax: +46 (46) 15 93 07
E-mail: heterogenesis@heterogenesis.com