el arte del
siglo XX en sus etapas finales, en las que se dio el auge del arte experimental
de todo tipo, fuera de las catalogaciones con las que se venía contemplando
la trayectoria histórica anterior, tiene sus raíces más cercanas en
los procesos vanguar-distas que desarrollaron nuevos modos de concebir
el arte, que la tradición historiográfica reciente de manera reiterativa
denomina "ismos". Las secuencias, y en ocasiones solapamientos, de corrientes
como el fauvismo, el expresionismo alemán, el cubismo, el futurismo,
el dadá, el neoplasticismo, el suprematismo, el surrealismo, y el constructivismo,
entre otros modos globales de buscar los objetivos del arte, configuran
ese mosaico que forma el zócalo de base de las múltiples transformaciones
y rupturas posteriores.
Porque
de todo se da a lo largo del siglo XX. En el conjunto de períodos anteriores
a la Segunda Guerra Mundial, se construyeron las bases de los nuevos
comportamientos artísticos que caracterizan la segunda mitad del siglo
hasta hoy mismo, sin que pretenda con esta afirmación, restar originalidad
a las importantes aportaciones del arte en la era de la posmodernidad.
Elementos como la libertad del color a la hora de componer y hasta dibujar
un cuadro de estirpe romántica, se constatan en fauvistas como Matisse
y Dufy, y en expresionistas como Kirchner. La base de investigación
en la composición abstracta en el espacio está en el cubismo en germen,
y plenamente desarrollada en Malevitch y en Mondrian, entre otros. De
ahí en adelante, un delgado hilo de actitud codificable en términos
de abstracción geométrica modulable, relaciona las corrientes suprematista
y construc-tivista, que ellos representaron, con el minimalismo, tras
pasar por múltiples combinaciones y transformaciones.
El
arte de acción estuvo presente en las veladas futuristas y en las acciones
del dadá, y la instalación y el objeto artístico seencuentran en los
diversos objetos utilizados desde entonces y en el surrealismo con intención
artística, bien casuales como el "ready-made" de Duchamp, o elaborados
como las chapas recortadas de Hans Harp. La iconografía irreverente,
la ruptura de referencias ideales sobre la representación del cuerpo,
del ideal de belleza, de los roles de los géneros masculino y femenino
en el arte, se fueron socavando de manera gradual, pero con mayor fuerza
si cabe, en los contenidos, en el dadaísmo y en el surrealismo, y desde
la perspectiva de la actividad de las propias artistas mujeres, en movimientos
especialmente frecuentados por ellas: constructivismo ruso, y surrealismo.1
El arte basado en el cuerpo como soporte, es un aspecto en que la performance
de mujeres más reivindicativa encuentra unos buenos fundamentos; rastreando
desde 1916 en adelante.
Se
podría continuar detallando la clase de acento plástico y de actitudes
que presidió cada una de esas corrientes, pero el objetivo de este artículo
es otro: poner de relieve el papel de las mujeres en la transformación
del arte, como sujeto y como objeto, en el proceso de enorme diversificación
que registra el arte más reciente.
Hay
que destacar por otra parte que una mirada detallada hace que se pierda
la perspectiva del mosaico vanguardista concebido como coherente, en
el que cada pieza era intransferible, con bordes bien definidos, aunque
lo usual es, tanto a nivel académico como de difusión, asumir la pertinencia
de la clasificación y diferenciación nítida de todas aquellas corrientes.
El límite entre abstracción y cubismo se pierde en autores como los
Delaunay, con sus series de prismas y círculos geométricos; así como
los del expresionismo, abstracción y surrealismo se desfiguran en autores
como Klee y Miró. Las fronteras entre submundo del surrealismo y supermundo
del hiperrealismo de tono más evidente y cotidiano hasta el más onírico
y magicista, son difusas y perviven a lo largo de las corrientes e individualidades
de la segunda mitad del siglo.
Con
lo señalado, como muestra de un razonamiento que se puede extender y
desarrollar con mucho más detalle, propongo algo que comparten hoy muchos
historiadores del arte contemporáneo: la necesidad de revisión de muchos
de los conceptos que definieron, de manera seguramente coyuntural, la
verdadera entidad de los "ismos", hoy ya, pasada la hoja del tiempo
que reza "Siglo XX", aunque no superado el concepto en nuestros hábitos
mentales, porque la secuela de las experiencias vitales no se fragmenta
según la lógica del calendario.
Una
de las variables que rompen de manera más significativa una nueva lectura
de la vanguardia en su conjunto es el papel de las mujeres en el arte.
Estudios impulsados desde la perspectiva feminista, pero también desde
una concepción que no soslaye el mundo de la mujer como si fuera algo
extraño a los seres humanos, a su cultura, y a las artes en definitiva,
uno de los elementos que sin duda, puede aún iluminar aquel panorama
es la presencia activa de algunas mujeres en el seno de los diversos
"ismos ", por lo general silenciadas o colocadas en segundo plano. Y
un segundo elemento a revisión es la propia entidad icónica de la mujer,
el papel que cumple en las artes visuales vanguardistas. Los estudios
clásicos en estas materias de Rozsika Parker y Griselda Pollock,2
y otros muchos que van profundizando en este tipo de cuestiones, abundan
en la relación de personalidades femeninas olvidadas en el arte o puestas
en dependencia y situación secundaria, cuando no en la letra pequeña
del último de los capítulos. Otros análisis, como los de Amparo Serrano
de Haro, inciden en las tipologías de las mismas artistas, su actitud
femenina en la búsqueda de su identidad.3 Algunos,
entre la producción española, dan una visión de conjunto apoyada en
visiones parciales, como la obra coordinada por Marián L.F. Cao, de
cuyo conjunto destaco el concepto de "lo femenino en un desarrollo humano
sostenible", de Pilar Díez del Coral.4
En
esta ocasión, trataré de resaltar algunos de estos aspectos, así como
de poner de relieve algunos elementos germinales de las actitudes alternativas
del arte que cerraba el siglo, desde perspectivas feministas y de protesta
por lo general centradas en el arte de acción y en el cuerpo, primero
como tema y más tarde como soporte, que pueden rastrearse en parte en
aquel magma, tal como se nos presenta de manera global, de los primeros
"ismos".5 Para ello, habrá que destacar algunas de
las figuras de algunas de estas artistas, la mayor parte ya desaparecidas,
como ejemplos fehacientes del largo camino hacia la igualdad en el derecho
a la imagen como colectivo, que las vanguardias como tales no tuvieron
en cuenta, ni en la práctica, ni menos aún en sus programas.
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Marianne
von Werefkin: Las mujeres
negras, 1910. Gouache sobre cartulina. 72,5
x 111.5 cm.
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algunas
artistas
en las
vanguardias
históricas
El
papel invisible que se venía asignando de manera tradicional a las mujeres
artistas choca con la presencia de personalidades fuertes que contribuyeron
a definir ese mundo soñado que proponían las vanguardias. Si hacemos
un mero recordatorio, pues estas aportaciones están recogidas en bibliografía
específica como la de Ann Sutherland Harris y Linda Nöchlin,6
es conocida la aportación al Impresionismo de las pintoras Berthe Morisot,
y Mary Cassat, que permanecieron bajo el manto de la tutela masculina
a la hora de hacer contabilidad de artistas en nómina del grupo, difuso
como casi todos, en cuanto a sus componentes, la de Suzanne Váladon
dentro de la etapa postimpresionista, base de las vanguardias; la cercanía
de planteamientos a la pintura naiv de Marie Laurencin, las de Leonor
Fini, o Dorotea Tanning y Frida Kahlo al surrealismo, en muy diversas
actitudes de relación directa con el grupo de Bretón, pero siempre conectadas
y reconocidas.
Más
ha costado introducir, en los ámbitos ajenos al mundo germánico y anglosajón,
el conocimiento y la aceptación de Paula Modersohn-Becker, pionera de
la corriente expresionista germana, tal como se empezaba a manifestar
a partir de 1905 con la actividad del grupo Die Brücke o El Puente en
Dresde, dos años antes del fallecimiento de la artista, en 1907. Ella,
presentada al escultor Rodin a través de un escueto billete mencionando
su condición de esposa del "famoso pintor" Otto Modersohn, apenas mereció
la atención del escultor francés. Ella fue una de las introductoras
de motivos primitivos y de carácter esencial en el arte alemán de inicios
del siglo XX, inspirados en parte en Gauguin y en Van Gogh, y en parte
en los retratos coptos que pudo conocer en los museos de París y de
Hamburgo; pero que tuvo el valor de, en solitario, transgredir los límites
del arte de buen tono admitido en la sociedad que la rodeaba, sin que
sus pintura y dibujos sobre campesinos, maternidades como ídolos de
la fertilidad o autorretratos, los percibieran ni su círculo inmediato
de amistades y familiares. De hecho, estuvo antologada por los nazis
en la secuencia de exposiciones "Entartete Kunst", o Arte Degenerado,
como en la precedente a la de Munich en 1937, sin que haya supuesto
una recepción heroica por la postvanguardia subsiguiente.7
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Lyubov Popova:
Composición espaciodimensional, 1921. Óleo
58 x 56.5 cm.
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Olga Rosanova: Composición
no-objetiva. Óleo sobre lienzo. 85 x 80.5 cm.
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Dentro
de la relación de artistas de primera línea del expresionismo alemán,
e igualmente incluida entre los "artistas degenerados", junto con Nolde,
Grosz, Dix o Beckmann, figura Käthe Kollwitz, que a través del grafito
principalmente expresó la condición vulnerable de la humanidad, y la muerte,
que en los duros años de las dos guerras europeas, marcó a más de una
generación (Sutherland/Harris: 263).Por otro lado, la figura de Gabrielle
Münther queda oscurecida al lado del pintor Wassily Kandinsky, aunque
haya contribuido en una medida importante en el proceso hacia el énfasis
en el color y la abstracción, en particular con las técnicas de pintura
sobre vidrio.8 La pintora rusa Marianne von Werefkin,
residente durante muchos años en Munich se omite con frecuencia en su
participación en el grupo "Der Blaue Reiter" o "El Jinete Azul". Ella
se incorporó al mismo algo después de su fundación, cosa que pospuso su
compañero Alexei von Jawlensky, que se le asocia al grupo en más ocasiones,
aunque participó más tarde y en el subgrupo "Blaue Vier" o "Cuatro azules".
La
relación de artistas mujeres oscurecidas por la presencia de sus compañeros
es tan habitual como la que afecta al grupo de artistas rusas que,
no obstante, descuellan con fuerza en los años iniciales de las vanguardias
en su país. Sonia Terk, esposa de Robert Delaunay, tuvo que conformarse
en París con realizar aplicaciones de su arte común colorista y abstracto
cercano al cubismo, "órfico" como lo bautizó Apollinaire, al ámbito
del diseño de objetos variados, como la moda y el mueble, con lo que,
de paso, se insertaba en una de las actividades más modernas en las
que tiene aplicación práctica el ideario de la vanguardia. Mientras,
su marido es conocido por su peculiar contribución abstracta al cubismo
Natalia Goncharova, asociada al nombre de su compañero de tareas artística
Michael Larionov, hizo experimentación futurista también en la pintura
y el diseño, siendo uno de los pocos casos, tal vez por su procedencia
aristocrática, que tiene un nombre con brillo casi propio. Cercanas
a una integración de las experiencias del cubismo, el expresionismo
de Macke y el rayonismo, fueron las obras de Alexandra Exter, que
en la década de los años diez realizaba interesantes composiciones
no-objetivas.
Más
propio del suprematismo es la obra de Lyubov Popova, con sus "composiciones
no-objetivas". En aquellos ambientes artísticos, como el fuerte movimiento
constructivista en el que la revolución rusa velaba armas experimentales
hacia la aplicación social de las artes, Olga Rozanova está considerada
entre las primeras personas que defendieron un arte no figurativo. Realizó,
entre otras obras cercanas a Malevich, como el óleo Composición no-objetiva
(s.f., Museo Ruso de San Petersburgo), una serie de interesantes collages
en papel, como los doce que llevan el título Guerra universal, con mayor
frescura plástica, y menor perspectiva mística del espacio, aparte de
diseños textiles, y folletos futuristas.9
Siguiendo
con el constructivismo, Katarzyna Cobro, artista polaca, realizaba novedosas
composiciones espaciales en acero en los años 20 y 30, como la Escultura
suprematista suspendida, realizada en 1920 (col. part.), mientras su
compatriota Tamara de Lempicka, que pintó en un estilo de un realismo
"vuelta al orden" de los años veinte con unos planteamientos mundanos
de modernidad impactantes, tuvo reconocimiento mundano hasta caer en
el olvido en los años 50 y 60, con el advenimiento del expresionismo
abstracto en América, ya que fue asidua de las elites sociales de Nueva
York y Hollywood, terminando sus días retirada en México.10
En
el dadaísmo, una de las corrientes clave para entender la apertura de
nuevas propuestas en el arte de la segunda mitad del siglo XX, hubo
una importante participación femenina, oscurecida como tantas otras
veces. Emmy Hennings fue la iniciadora, junto con Hugo Ball y Tristán
Tzara, de la iniciativa del "Cabaret Voltaire" en Zurich, que en 1916
dio inicio a la serie de actividades performáticas de los diversos grupos
dadá que se formarían a continuación. Era la única intérprete de cabaret
profesional del grupo, y tenía que inventar trabajos nuevos todos los
días, labor que reconoció la prensa en el Zürcher Post.11
Sophie Taeuber-Arp, participando en las del mismo grupo de Zurich, hizo
importantes aportaciones en la decoración constructivista del café L'Aubette,
de Estrasburgo, junto con Jean Arp y Theo Van Doesburg, que realizaron
en 1928, como describen sus planos, como el nº 127 del Musée d'Art Moderne,
de Estrasburgo. Su actividad continuó en los grupos de París Cercle
et Carré, en 1930, y Abstraction-Création, en 1932.
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Louise
Bourgeois: Sutures, 1993.
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Amelia
Peláez: Naturaleza muerta, 1964. Témpera
103 x 77,5 cm.
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Una
de las figuras sobresalientes a mi entender del dadá berlinés, y sin
embargo oscurecidas por lo común hasta tiempos recientes frente a los
más famosos Hausmann y Heartfield, es la de Hanna Höch. Nacida en Gotha
en 1889, la mayor entre muchas hermanas, marchó con veintidós años a
Berlín, donde fue una de las primeras estudiantes del género femenino
en la Kunstgewerbeschule, o Escuela de Arte Industrial. Ayudó como voluntaria
en la Cruz Roja durante la Primera Guerra mundial, y después de esa
época, comenzó a desarrollar junto con Raoul Hausmann la técnica del
fotomontaje y del collage. Su vida tuvo períodos de intensa dificultad,
conociendo el exilio interior en la época nazi, lo que no le restó creatividad
en los contextos del dadá, no sólo de Berlín, sino que colaboró también
con Schwitters en Hannover y, cercana en otros registros, con Mondrian.
El collage Mis frases caseras, de 1922 (Galerie Nierendorf, Berlín),
es una muestra de integración de motivos cotidianos reunidos con aparente
sentido del azar, que componen un mundo de imaginación que pasa por
referirse a un Cristo románico, insectos domésticos clasificados como
para una enciclopedia, la foto de un niño, un reloj y alusiones escritas
al tiempo, con múltiples notas manuscritas del estilo de las actividades
programadas para el día.12 Entre sus imágenes pintadas,
es quizá su obra más conocida el óleo con el tema Die Braut. Pandora
o La novia. Pandora (1927, Berlín, Berlinische Galerie), una interesante
parodia del papel de la mujer en el matrimonio tal como se concibe socialmente:
agigantada su imagen pero infantil de mirada, capaz de observar con
avidez lo prohibido y todo lo que le espera, puede convertirse en el
agente del mal según el mito griego de Pandora, paralelo al de Eva en
la tradición judaica en el sentido de achacar los males del mundo a
la curiosidad de la mujer y a su insaciabilidad.13
Quien
tuvo un final profundamente deprimente fue la fotógrafa Dora Maar, pintora
de vocación con mayor resultado al parecer en fotografía, respetada
por su labor cuando conoció a Picasso, con quien mantuvo una destructiva
relación a lo largo de unos siete años, lo que no resta importancia
al hecho de sus secuencias fotográficas sobre la elaboración del Guernica
para la exposición de París de 1937, que pudo darle la clave, como se
ha sugerido, para optar por la bicromía en blancos, negros y grises,
de la obra. La relación de artistas se puede extender hasta lo indefinido,
de hecho múltiples monografías dedican sus análisis a la cuestión central
de mujeres y arte, como artistas y/o como tema mismo. No quisiera finalizar
la relación aquí escogida sin nombrar a dos figuras imponentes en su
actividad, aunque sus obras poco o nada tengan que ver. La primera de
ellas, Louise Bourgeois. Nacida en Francia en 1911, marchó a Norteamérica
en los años 30, frecuentando los movidos ambientes neoyorquinos de los
40, que incluían a Duchamp y a importantes surrealistas. Aunque casada
con el historiador del arte Robert Goldwater, en buena relación con
todo el espectro artístico del cubismo, constructivismo y expresionismo
abstracto, aparte del conocimiento de Duchamp y Breton por el lado surrealista,
ella percibió que invadía un dominio masculino, el de la escena del
arte, y prefirió permanecer aislada. Sus obras van a tener tal fuerza
y capacidad de impacto que aún hoy impresionan. No conocida por el gran
público hasta después de 1978, a partir de ahí realiza proyectos y participa
en otros espectáculos, reuniendo entre 1995 y 1998 cuarenta y cinco
solos, con parodias de los desfiles de moda, con vestidos en látex cubiertos
con pechos de mujer, y cerca de setenta participaciones en grupo. El
impacto de sus contenidos es conocido, al hablar de un mundo intimista
desde la subversión de valores y de fetiches eróticos y fantasmas sexuales,
en contextos domésticos. Su reciente instalación en el "Turbine Hall"
de la Modern Tate de Londres, Maman 1999, una gran araña, que utiliza
como símbolo protector, a una altura de 35 pies, abarcando el amplio
vestíbulo en que se distribuyen los visitantes, muestra otro punto de
importancia en su obra: la interacción con el público. Su actitud muy
personalista, conecta plenamente con el concepto de arte corporal llevado
a cabo desde Fluxus y otras corrientes en manos de artistas nacidos
mucho más tarde aunque no más jóvenes, le llevó a decir: "Para mí, la
escultura es el cuerpo. Mi cuerpo es mi escultura".14
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Susana Solano:
Amplio Paréntesis, 1986. Hierro. 160 x 239 x 153 cm.
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La
otra figura conectada en su estilo plenamente en las vanguardias, menos
conocida internacionalmente, frente a la relativa notoriedad de otros
artistas hispanoamericanos como Matta Echaurren, o Wifredo Lam, es la
de la cubana Amelia Peláez. Nacida en 1896 en Sancti Spiritus, estudió
y vivió en La Habana, donde hizo su licenciatura en Bellas Artes en 1924.
Desde 1928 pudo visitar varios países europeos, como Francia, Italia,
España, Alemania y otros, con becas del gobierno. Fue alumna de Alexandra
Exter y ya en 1933 exponía en París individualmente. Cuenta con un importante
bagaje de óleos con el tema de Naturaleza muerta, realizados con una concepción
que aúna ciertas reper-cusiones tardías del cubismo, con una concepción
original de pintura como vidriera, para la que seguramente pudo inspirarse
en los bellísimos vitrales de la casa colonial cubana. Su trabajo y curriculum
son infatigables, y desde 1950 incorpora la cerámica a sus tareas plásticas.
La Habana cuenta con importantes murales cerámicos debidos a su labor,
como el del antiguo Tribunal de Cuentas, hoy Ministerio del Interior,
en la plaza de la Revolución; en 1958 realiza el del actual Hotel Habana
Libre. Sus viajes por Europa se multiplicaron hasta cuatro, y su repercusión
como artista es importante en Cuba, no siendo paralela la recepción de
la misma fuera de la isla. En 1968 recibió la Orden Nacional 30 Años dedicados
al Arte, año en que fallece en La Habana.15
La
relación de artistas nacida en la segunda mitad del siglo sería interminable,
y su actividad objeto de otros artículos. Por mi parte para finalizar,
señalaré el interés que adquiere el fenómeno del protagonismo creciente
de las mujeres en las artes, en ámbitos tradicionalmente postergados
en su sentido de la modernidad, como España o Portugal, y la importancia
de su presencia y visión dentro de la trama no sólo del género, sino
de las razas, culturas, y de la propia reflexión sobre la identidad
genérica16 .
Por
lo que respecta a lo español, todavía no han sido puestas de relieve
lo suficiente la originalidad de la española Maruja Mallo en la época
anterior a la guerra, o la presencia intensa y poco contemplada de algunas
como Juana Francés en el grupo El Paso, en 1958, entre otros muchos
nombres recientes y actuales olvidados. Otros más actuales, en cambio,
como Susana Solano, Soledad Sevilla, o Cristina Iglesias, irrumpen con
fuerza antes asignada a los hombres, en el pano-rama renovado de la
escultura e instalación contemporánea. En el caso de Portugal, destaca
en la tradición vanguardista la personalidad de Maria Elena Vieira Da
Silva como pintora abstracta, que adquirió más tarde la nacionalidad
francesa, y la actual pintora Paula Rego, de crudo y modernizado realismo
en sus pinturas.17
*
Julia Barroso Villar es catedrática de Historia
del Artede la Universidad
de Oviedo
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Notas
(* förklaringar på svenska)
1
Mary Ann Caws/Rudolf E. Kuenzli/Gwen Raaberg (Ed): Surrealism and women.
1991, Cambridge (Mass.)/Londres, The MIT Press. Christina Lodder, El
constructivismo ruso, 1988, Madrid, Alianza Editorial, pp. 45-47. (Russian
Constructivism, 1983, Yale University Press). Evelyn Weiss, Vanguardia
Rusa, 1910-1930, Museo y Colección Ludwig, 1985, Madrid, Fundación Juan
March.
2
Rozsika Parker and Griselda Pollock, Old mistresses, Women, art and
ideology, 1981, Londres, Pandora Press. Una bibliografía completísima
puede verse en Whitney Chadwick, Mujer, Arte y Sociedad, 1992, Londres/Barcelona,(
Women, art and society), 1990, Londres, Thames & Hudson) Ediciones Destino,
pp. 366 - 377 de la edición española. * En fullständig bibliografi kan
man finna i Whitney Chadwick, Women, Art and Society, 1992, Londres/Barcelona,(
Women, art and society), 1990, Londres, Thames & Hudson) Ediciones Destino:
366 - 377 i den spanska versionen.
3
Amparo Serrano de Haro, Mujeres en el arte, espejo y realidad, serie
"Modelos de mujer", 2000, Barcelona, Plaza y Janés.
4 Marián L.F. Cao, Creación artística y mujeres. Recuperar
la memoria, 2000, Madrid, Narcea S.A. de Ediciones. En esta obra, por
referencia, Pilar Díez del Corral Pérez-Soba, "Educación artística:
lo femenino en un desarrollo humano sostenible": 177-198. *Ur detta
verk, se: Pilar Díez del Corral Pérez-Soba, "Educación artística: lo
femenino en un desarrollo humano sostenible": 177-198.
5
En otras ocasiones me he referido al tema de las artistas en las vanguardias.
Vid.: Julia Barroso: "Mujeres y arte. Movimientos contemporáneos", en
Teresa Sauret (Coord.): Historia del arte y mujeres, 1996, Universidad
de Málaga: 90-106; Idem: "La imagen de la mujer en el arte de las vanguardias
artísticas", en AA.VV, Homenaje a Carlos Cid, 1989, Universidad de Oviedo:
120-134; Idem: "Iconografía femenina en el arte de vanguardia: la Neue
Sachlichkeit alemana", en Cuadernos de Arte e Iconografía, 1989, Madrid,
Fundación Universitaria Española: 247-255; Idem: "Aportación femenina
de las vanguardias pictóricas vs. imagen de la mujer en la pintura de
vanguardia", en AA.VV., Género y sexo en el discurso artístico, 1995,
Universidad de Oviedo: 103-113. *Vid andra tillfällen har jag behandlat
frågan om konstnärerna inom avantgarden. Vid.: Julia Barroso, "Mujeres
y arte. Movimientos contemporáneos", i Teresa Sauret (Red.): Historia
del arte y mujeres, 1996, Universidad de Málaga: 90-106; Idem: "La imagen
de la mujer en el arte de las vanguardias artísticas", i AA.VV, Homenaje
a Carlos Cid, 1989, Universidad de Oviedo: 120-134; Idem: "Iconografía
femenina en el arte de vanguardia: la Neue Sachlichkeit alemana", en
Cuadernos de Arte e Iconografía, 1989, Madrid, Fundación Universitaria
Española: 247-255; Idem: "Aportación femenina de las vanguardias pictóricas
vs. imagen de la mujer en la pintura de vanguardia", en AA.VV., Género
y sexo en el discurso artístico, 1995, Universidad de Oviedo: 103-113.
6
Ann Sutherland Harris / Linda Nöchlin: Femmes peintres 1550-1950. París,
1981, Editions Des Femmes.
7
Stephanie Barron (Coord.): Degenerate Art. The Fate of the Avant-Garde
in Nazi Germany, 1991, Los Ángeles Museum of Art, pp. 100, 422.
8
Whitney Chadwick, Mujer, Arte y Sociedad, 1992, Londres/Barcelona, Thames
& Hudson/Ediciones Destino: 238-240.
9
AA.VV., Dada y Constructivismo, 1989, Madrid, Centro de Arte Reina Sofía,
Ministerio de Cultura.
10
Baronesa Kizette de Lempicka Foxhall (según el relato de/* Enligt berättelse
av): Pasión por pintar. El arte y la época de Tamara de Lempicka, 1988,
Madrid, Mondadori.
11
Datos recogidos en /* Uppgifter hämtade ur: Roselee Goldberg, Performance
Art, desde el futurismo hasta el presente. 1996, Barcelona, Destino:
60.
12
En /I Werner Hofmann, (Ed.): Eva und die Zukunft. das Bild der Frau
seit der Französischen Revolution, 1986, Munich, Prestel Verlag, pp.
441. El collage que se menciona aparece reproducido, con otras obras,
en AA.VV., Dada y Constructivismo, 1989, Madrid, Centro de Arte Reina
Sofía, Ministerio de Cultura: 96. * Det ovan nämda collaget finns reproducerat,
tillsammans med andra verk, i AA.VV., Dada y Constructivismo, 1989,
Madrid, Centro de Arte Reina Sofía, Ministerio de Cultura: 96.
13
En: Werner Hofmann, (Ed.): Eva und die Zukunft. das Bild der Frau seit
der Französischen revolution, 1986, Munich, Prestel Verlag, pp. 202,
aparece un comentario detallado de la iconografía de la obra y de su
valor simbólico en la sociedad. * I: Werner Hofmann, (Red.): Eva und
die Zukunft. das Bild der Frau seit der Französischen revolution, 1986,
Munich, Prestel Verlag, pp. 202, finns en detaljerad kommentar av verkets
bildspråk och dess symboliska värde i samhället.
14
Lara Grieve, "Louise Bourgeois", 2002, arts, www.bbc.uk.//arts/news.
15
Alejandro G. Alonso, Amelia Peláez, 1988, La Habana, Editorial Letras
Cubanas.
16
Sobre el caso español, destaca, para el siglo XIX el estudio: Estrella
de Diego, , La mujer y la pintura del XIX español, 1987, Madrid, Cátedra.
Y más recientemente, de ámbito universal, las "Ponencias y comunicaciones"
del congreso realizado en Octubre de 1999 en la Universidad de Málaga
que están siendo editadas, contando hoy con el volumen I: Teresa Sauret
Guerrero/Amparo Quiles Faz (Coord.): Luchas de género en la Historia
a través de la imagen, 2001, Málaga, Centro de Ediciones de Diputación
de Málaga. * Om det spanska fallet på 1800-talet finner man foljande
studie: Estrella de Diego, La mujer y la pintura del XIX español, 1987,
Madrid, Cátedra. Och på senare tid, angående hela världen, Ponencias
y comunicaciones från kongressen som ägde rum i oktober 1999 på Malaga
Universitetet och som håller på att redigeras och som idag har kommit
fram till vol. I: Teresa Sauret Guerrero/Amparo Quiles Faz (Samordnare.):
Luchas de género en la Historia a través de la imagen, 2001, Málaga,
Centro de Ediciones de Diputación de Málaga.
17
Rui Mário Gonçalves, Pintura e escultura en Portugal, 1940-1980, 1984,
Lisboa, Instituto de Cultura Portuguesa.
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| Heterogénesis
Revista de artes visuales * Tidskrift för visuell konst
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760
220
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0046 - 46 - 159307
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