Roxana Popelka*

Carolee Schneemann: Interior Scroll (1976)

 

Judy Chicago: Middag, 1974

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Mary Duffy: Skära av armarna som binder, 1987.
Yoko Ono: Cut piece, 1964

 

 

 

 

Adrian Piper: Catalysis IV, New York, 1970

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Concha Jerez: La Fosca del Mirall, 1997
Concha Jerez: La Fosca del Mirall, 1997
Esther Ferrer: Våldtäkten krigets vapen
Esther Ferrer: Spekulationer i V

 

Jag inleder denna artikel med en fundering, som börjar bli något som leder till konstant eftertanke. Jag anser att, medan det fortfarande finns en sociopolitisk struktur där ett kön (det maskulina) gynnas mer än ett annat (det feminina), så är det nödvändigt att ta till alla möjliga medel för att främja kvinnornas kunskap i att utveckla sitt konstnärliga språk. I detta avseende är boken Varför har det inte funnits stora kvinnliga konstnärer? skriven av Linda Nochlin 1971, som ansågs grundläggande för feministiska konstkritik, fortfarande högst aktuell, trots alla år som gått. Det är visserligen sant att det skett vissa kvantitativa förändringar: utställningar, publikationer, m m. Dessa har inte bara som målsättning att samla flera kvinnors arbeten, utan även att presentera deras aktuella uttryck vad gäller könet, avbildningen av kroppen, m.m, som även andra ämnen som har sin plats i det konstnärliga panoramat. Men de har för tillfället inte lyckats ge upphov till en kvalitativ förändring i den konstnärliga sfär som utvecklats av kvinnorna. Många av dessa initiativ har tagits upp i såväl Spanien som i andra länder. Målsättningen är att lära känna verkligheten bakom kvinnors konstnärliga arbete, något som konsthistorien orättvist nog har förbigått. Det är resultatet av decenniers arbete och kamp i tysthet och som har sitt ursprung i 60-talet.

Syftet med detta bidrag är just att uppmärksamma en rad konstnärliga uttryck producerade av kvinnor och som utmärker sig för deras heterogenitet. Dessa har sitt ursprung i 60-talet, men är trots detta fortfarande högst giltiga och agerar föregångare till dagens konstnärliga diskussioner.

Lite bakgrund
Miriam Shapiro: En kimonos anatomi, 1976

 

Om det finns något som karakteriserar kvinnors konst idag, är att de plockar upp ögonblickets oro och agerar som föregångare såväl för de konflikter som för de tveksamheter som angriper oss i vårt samhälle. De konstnärliga uttryckssätt som de kvinnliga konstnärerna använder stämmer överens med dessa problem och de används till nya stödmetoder och uttrycksmodeller som karakteriseras, bland annat, av en variation av uttryck och som berikar det aktuella konstnärliga panoramat med sin diversitet.

Upphovet till denna konstnärliga praxis äger rum på 60-talet och ger upphov till ett decennium som blir sinnebild i hela världen. Det sker en medvetandehöjning hos många kvinnliga konstnärer, vilket ger utrymme för en feministisk behandling av deras konst. Här är det nödvändigt att påkalla den feministiska rörelsens betydelse, som sammanföll med en rad andra sociala rörelser. Detta ger en möjlighet att bilda grunden för det som kommer att bli kvinnans aktiva närvaro i det konstnärliga panoramat med början på 70- och 80-talen.

Konstskapandet får på samma sätt en specifisering, den urskiljer sig genom att vara en starkt autobiografisk konst som definieras av användadet av diversa medier, underlag och målsättningar, som kombinerar den individuella konstnärliga utvecklingen med kollektiva handlingar genom att ta ställning i sin tids sociala rörelser. Dessa aspekter kommer att vara påtagliga speciellt i de anglosaxiska länderna (USA och Storbritanien) och kommer att utvecklas av flera kvinnliga konstnärer som söker påverka samtidens sociopolitiska sammanhang

Judy Chicago (Chicago, 1929) och Miriam Scapiro (Toronto, 1923) är några av de mest framstående kvinnliga konstnärer som verkar med konstnärliga framställningar på dessa sociala grunder. Genom att ifrågasätta, inte bara den patriarkala dominansen genom historien, utan genom att reflektera över identitet, kropp, m fl, ämnen som anses vara specifikt feministiska. Det mest kända och polemiska verket av Judy Chicago var Middagen som hyllar kvinnornas historiska och kulturella bidrag. En stor likbent triangel med 39 sittplatser gav kvinnorna från olika kulturella sfärer ett erkännande. Andra kvinnonamn återfinns på golvets 999 kakelplattor. Denna installation kritiserades hårt och kvalificerades, som Anna Maria Guasch1 uttryckte det, som "trediminsionell porr i keramik, konstig sexuell konst eller ett stycke dålig smak och kitsch". Chicagos avsikt att bryta med de dominerande modellerna som påtvingats av den patriarkala kulturen hade gett resultat.

Judy Chicago och Miriam Schapiro ägnade sig inte enbart åt den individuella produktionen av konstverk, utan de genomförde även kollektiva handlingar genom att organisera utbildningsprogram för konst. Ett av dessa program var det omtalade projektet Womanhouse, som genomfördes vid Valencias California Institute of the Arts (Kalifornien, 1971). Det handlade om att restaurera ett hus som hade överlåtits av en kommunförvaltning. För detta blev de 21 kvinnliga eleverna tvungna att frigöra hela sitt hantverksartilleri i en övning som inkluderade murning, rörmokeri och andra yrken som utmärkts som "maskulina", och vars slutliga syfte var att lösa upp gränserna mellan kön, samhällsklasser och yrken.

Tack vare förverkligandet av liknande projekt, som att skapa några alternativa centrum för kvinnliga konstnärer som utvecklades senare, är det möjligt att tala om dessa feminisktiska konstprograms inflytande över många kvinnliga konstnärer från förra decenniet.

Avbildningen av kroppen

Avbildningen av kroppen blir aktuell i början av 60-talet då många kvinnliga konstnärer spelade en betydande roll i avbildningen av kroppen, genom att, i många fall, bli pionjärer i att ta ställning till sexualitet och den kvinnliga kroppen. De skulle bli de första att kritisera, ironisera och omstörta de bilder som spridits i den feminina nakenhetens tradition. Genom sina framställningar bidrog de till att uppmärksamma kvinnans ställningstagande som ett aktivt subjekt i avbildningen av sin kropp, och inte som ett rent sexobjekt, som de manliga konstnärerna hittills avbildat den. I ifrågasättandet av kvinnobilden som spritts i den traditionella feminina nakenheten, använde de sig av performance som ett förträffligt artistiskt tillvägagångssätt. Låt oss granska några av dessa konstnärer.

I presentationen av sitt verk med titeln Inre Rulle gör Carolle Schneeman (f.1939) anspråk på den sexuella friheten och återskapar en avbildning av den femenina traditionen från mytologin till nuet. I detta verk målar konstnären konturerna av sin kropp och sitt ansikte, därefter läser hon ur en antik text samtidigt som hon intar olika poser som en modell. I slutet av presentationen av sitt verk kastar Schneeman boken och börjar läsa ur en rulle som hon drar ut från sin vagina, som ett prov på identifieringen av kvinnans kropp som kunskapskälla. I andra verk slår konstnären samman dans, musik och koreografi som i Köttets glädje (1964) och i filmen Sammanslagningar (1965), pekar hon på de upplevelser och funktioner som associeras till kroppen.

Även Mary Duffy använder sin nakna kropp i sina presentationer och texter. Genom handlingen reflekterar hon över könet och inkapaciteten, eftersom konstnären lider av ett handikapp. Ett av hennes mest slående verk, Skära av armar som binder (1987), består av åtta bilder med tillhörande texter. Den första bilden visar en stående figur, helt inslagen i vitt tyg; följande sekvens visar en naken kvinnofigur vars omslag sakta faller av, tills det visar sig att kvinnans kropp inte har några armar. Alla bilder visas i ett mörkt rum, vilket ger ett dramatiskt intryck.

Experimentella handlingssätt

I ett försök att föra konsten närmare publiken och överföra sina personliga erfarenheter, utvecklade många kvinnliga konstnärer från denna tid, ett konstnärligt språk där man ofta använde aktionskonst, happenings, performances, m m. Dessa uttrycksmedel har sitt ursprung i de s.k. konstnärliga avantgarden, särskilt i den dadaistiska och futuristiska rörelsen. Från mitten av 1900-talet och i 60- och 70-talens specifika sammanhang får konsten andra nyanser: önskan om social och politisk förändring, och försök att erbjuda en alternativ kultur öppen för politiska ämnen i ett globalt sammanhang och i behov av nya sociala, kulturella och konstnärliga svar.

Definitionen av happening, aktion och senare utvecklingen av en rad konstnärliga uttrycksätt som body art, performance, m.m. blir problematisk, eftersom det inte finns en linjär struktur med klar början och klart slut; dess form och organisering är öppen. Å andra sidan, dessa konstnärliga uttryckssätt visas bara en gång, sedan finns vittnesmålet kvar: fotografiet, tidningsurklippet, videon, m.m. De är förträffliga uttryck för den förgängliga konsten. Konstnären agerar som medlare eller katalysator. Han/hon får en ny roll som konstförmedlare genom att stå för utförandet, design och själv stå på scenen, och t.o.m. mobilisera publiken. Dessa verk presenteras individuellt eller kollektivt, och till en början presenterades de i alternativa utrymmen: gallerior, cafeér, gatan, o s v. Men undan för undan började museer och andra konstlokaler visa presentationer av aktioner och performances. Sedan började det dyka upp speciella festivaler och specialiserade tidskrifter.

I sin önsakan att avbilda sig själv, använder sig de kvinnliga konstnärerna av många av de handlingssätt som tillåter dem att inte bara reflektera över sina kroppar och sin sexualitet, utan även att bearbeta sin egen biografi och utforska vitt skilda saker som patriarkatet, politiken, m.m. Detta leder till att strategierna för många blir ett dominerande uttryckssätt. Ett prov på dessa konstnärliga handlingssätt exemplifieras av brasilianskan Lygia Clark (1921-1988), som tillsammans med Helio Oiticia och Lydia Pane var en del av den neokonkreta rörelsen, som utvecklades i Brasilien mellan 1959 och 1961. Med utgångspunkt från sitt boende i Paris påbörjar Lygia Clark utveklingen av sina organiska verk. Hon försökte skapa nya betydelser, genom att inte bara integrera konstnären i verket utan även åskådaren, som i sitt verk Klättrare och kryp. Clark gör en beskrivning av verket och kommenterar2: "Krypet har sina egna definierade rörelser som reagerar inför åskådarens impulser. Det är inte skapat under statiska och isolerade former som kan manipuleras slumpmässigt, som i ett spel; nej, dess delar är sammanvävda". Senare använder konstnären sin kropp som motor, och påbörjar en serie med titeln Av klädseln, som räknar med publikens samarbete, vilket förutsäger iden om den medverkande åskådaren. Clark inkluderade allt från sensoriella masker för sina assistenter till grottliknande områden som attraherade och/eller stötte bort åskådaren. Med denna iscensättning får hon personerna att genom sin kropp skapa arkitektoniska utrymmen med plastband.

Lygia Clark blir även pionjär för body art. Hennes experimentation i detta uttryckssätt omfattar relationen mellan konstnären och personer med psykiska problem, där dialogen blir en väsentlig del; konstnären var även psykoterapeut. I korthet blir Lygia Clark en konstnär som inte bara var föregångare till body art, aktionismen eller performances, utan hon försökte även skapa nya utrymmen som kan öppna konstnärliga gränser; uttryckssätt som alla är högst aktuella idag.

En annan konstnär inom samma riktning fortfarande på konstscenen är Yoko Ono (Tokyo, 1933). Det handlar om en interdisciplinär och integrerande konstnär från den konceptuella rörelsen, även med viss anknytning till Fluxus-rörelsen. Den sistnämnda skapades 1962 av en grupp konstnärer i USA. Det mest träffsäkra, om vi vill definiera denna rörelse, är att säga att den har en klart avantgardistisk betoning, med de mest varierande artistiska aspekter: från musik, till objektkonst, aktionism, performance, m.m. Det är en rörelse av experimentell karaktär, halvvägs till antikonst (dadaismen) och konstruktivisternas totala konst.

För att återgå till beskrivningen av Yoko Onos bidrag, så deltog hon inte bara i denna rörelse utan hennes avantgardism och det experimentella språket ledde henne till att göra experimentella filmer, performances, visuell poesi, m.m. För mer världsliga som ställer sig främmande till konstvärlden är hon känd för sitt äktenskap med John Lennon.

Ett exempel på hennes arbete som performanceartist är Cut Piece (1964). För denna aktion klädde konstnären sig i en elegant klänning och bad publiken klippa sönder den, medan hon satt oföränderlig.

Konstnären fortsätter numer med verk inom den kon-ceptuella linjen som installationen I trance (1997), förverkligad i en gammal fiskarbod i Alicante, som idag har gjorts om för konstutställningar. Här uppfattar Ono installationen som grundläggande deltagande. I trance i sin tur består av sex integrerade installationer, som följer en ordning eller väg uttänkt som "den begynnande vägen genom livet" med meditation över livets ursprung som reflektionsteman.

I denna kortfattade genomgång av kvinnliga konstnärer som väljer att ägna sig åt de experimentella konstnärliga praktikerna kan vi inte låta bli att nämna Ana Mendieta (Havanna, 1948-New York, 1985). Mendietas första kontakt med konstvärlden tillåter henne att ta upp en rad estetiska förändringar som började växa fram i det amerikanska konstpanoramat. Det var vanligt att använda experimentella stöd som video, perfomance, body art, o.s.v, som historiskt saknade en manlig överhöghet, och som användes av många kvinnliga konstnärer och så även Ana Mendieta. Hon var i början av sin karriär intresserad av, som Sagriario Aznar Almazán3 antecknar, blodets triologi, våldet och fertiliteten. Ett av hennes verk, där hennes intresse för detta ämne reflekteras, är performance En kycklings död, utvecklad 1972. I detta verk tar den nakna konstnären emot en huvudlös höna från en man. Blodet skvätter på konstnären, och djurets ångest överförs till Mendietas kropp.

Året därpå, 1973, utvecklade hon en aktion i sitt eget hem som orsakade stor polemik. I verket återfinns ämnet våldtäkt. Konstnären bjöd in några vänner, som vid sin ankomst fann dörren öppen. Mendieta låg omkullvällt på ett bord, bunden, naken och med blodfläckar. Många år senare började konstnären arbeta med jord. I sin mest kända serie Siluetter, lämnar konstnären spår av en kvinnokontur i sanden, genom att använda material från naturen: grenar, stenar, sand och lera.

Adrian Piper (New York, 1984) är en afroamerikansk konstnär som i början av sin karriär, på 60-talet, förverkligar feministiska perfomances där hon återberättar sina egna erfarenheter och utforskar sina multipla identiteter. 1970 påbörjade hon en serie Katalyser, där hon dök upp på New Yorks gator på ett tilltalande och/eller aggressivt sätt. Vid ett tillfälle fläckade hon ner en dräkt med mjölk, ägg, vinäger och matolja under en vecka, sedan tog hon sig ner i New Yorks tunnelbana med dräkten på.

Dessa och många andra kvinnliga konstnärer utmanar sin tids dominerande norm vad gäller sexualiteten och könet, med stöd av den feministiska rörelsen. De lyckas involvera inte bara konstnärerna själva, utan även kvinnliga konstkritiker, historiker och andra grupper som är inblandade i konstvärlden (gallerior, tidskrifter, alternativa utrymmen, m.m.) Vad hände under tiden i Spanien?

det spanska fallet

En av 60-talets konstgrupper från Spanien som föreslog dåtidens konstpanorama ett alternativt avantgarde var ZAJ. Gruppen bildades ursprungligen i Madrid, 1964, av Walter Marchetti, Juan Hidalgo och Ramón Barce och använde en stor variation av konstnärliga uttrycksmedel och uttrycks-sätt: musik, teater, aktioner, skrivande, mail art, böcker, m.m. Liksom de flesta avantgardistiska grupper hade de en föreställning om en öppen rörelse.

Tiden mellan 1964 och 1973 var präglad av den kulturella agitationen, och gruppens aktiviteter centrerade sig mest till konserter, skrivande och postkonst. Till denna grupp anslöt sig -och det är detta jag vill peka på- Esther Ferrer 1967, (San Sebastián, 1973) som enda kvinnliga gruppmedlem och pionjär inom den konceptuella konsten i Spanien. Från och med 60-talet var hennes arbete till stor del koncentrerat kring performances, objektkonst, installationer, m.m. Efter att gruppen upplöstes återvände konstnären till materialiseringen av konsten i form av installationer och objekt fulla av humor och ironi. Numera kombinerar hon sitt konstnärliga arbete med konstkritik och bor i Paris, där hon enligt egen uppgift alltid haft bättre förutsättningar för att skapa konst. Två andra spanska kvinnliga konstnärer från 60- och 70-talen som fortfarande finns kvar på den spanska konstscenen, och som hade en professionell hängivenhet, började sitt arbete under en epok som utmärktes av politiska, sociala och kulturella hinder: Concha Jerez och Soledad Sevilla. Det har funnits andra kvinnliga konstnärer som arbetar under dessa år, men jag anser att dessa tre representerar denna epoks själ, och framförallt, även om jag riskerar att endast göra en halv beskrivning, anser jag att det var modigt att presentera sina syften i en förtryckande miljö, vilket Spanien var på den tiden. detta utgör en förebild och en referens för de spanska kvinnliga konstnärer som utvecklar sitt arbete idag.

Soledad Sevilla (Valencia, 1944). Efter en period som först utmärktes av intresset för geometri och efter att ha tagit avstånd från den dominerande ortodoxin i Konsthögskolan -under 60-talet- börjar hon anpassa sitt konstspråk till samtidens uttryckssätt. Concha Jerez (Las Palmas i Gran Canaria, 1941), återfinns inom den experimentella sfären och den konceptuella konsten. Hon hade vissa anknytningar till gruppen ZAJ och hade kontakter med katalanska konceptuella konstnärer, som Pere Noguera och Carlos Puyol. Hennes verk har innehållit alla medel och uttryckssätt, från teckning, ord, ljud, objekt, musik, installationer, video. Från 1984 blir performances och aktioner konstanta element i hennes konstnärliga verksamhet och behovet att räkna med åskådaren. Hon vill med denne uppleva bearbetningsprocessen. Redan i början av sin karriär var hon intresserad av ämnet censur, inte bara den som har att göra med politisk eller allmän frihet, utan i en vidare mening, dvs självcensuren. En annan konstant i hennes konstnärliga arbete har att göra med uppfattningen om tiden, inte bara den historiska eller sociala tiden, utan även i en aspekt som är mer subjektiv och experimentell.

I korthet, handlar många av de verk som producerades inte bara om, som Christopher Reed4 säger, att förstöra de konventionella ideologierna, utan att konstruera en alternativ berättelse, det vill säga, en berättelse om kvinnornas historia.

* Roxana Popelka är konsthistoriker.

Noter:

1 (Citado en/Citat i) Anna Maria Guasch: El arte último del siglo XX: del posminimalismo a lo multicultural, Madrid, Alianza, 2000: 535

2 (Citado en / Citat i) Martínez Díez, Noemí i Creación artística y mujeres: recuperar la memoria, Madrid, Narcea, 2000: 135.

3 (Citado en / Citat i) Aznar Almazán, Sagrario: El arte de acción, Guipúzcoa, Nerea, 2000, pág. 92.

4 (Citado en / Citat i) Reed, Christopher: Conceptos del arte moderno, Barcelona, Destino, 2000, pág. 277.

 

 

Heterogénesis

Revista de artes visuales * Tidskrift för visuell konst
Box 760
220 07 Lund - Sweden
Tel/Fax: 0046 - 46 - 159307

e-mail: heterogenesis@heterogenesis.com